说不尽的经典（第2/5页）

德国文学是德国古典主义和德国浪漫主义的对话。这座魔山中也有德国古典原型。尼采在《悲剧的诞生》中用了一个精确的单词“Zauberberg”（魔山）来指奥林匹亚山。他写道：“现在奥林匹亚魔山在我们眼前展开，展示它的根基。”《悲剧的诞生》中的这个“现在”就是尼采引用狄俄尼索斯的伴侣，森林之神西勒诺斯的智慧的时候。西勒诺斯告诉弥达斯王最好的人类境遇是什么：

“朝生暮死的可怜虫啊，因为偶然与艰辛得以孕生，为什么逼我告诉你不去听的最大福祉是什么？对你而言最好的远非你能力所及：不要被生下来，不要做人，什么都不是。

不过，退而求其次，就是马上去死。”

奥林匹亚神祇与这个大众智慧有何关系？这是殉道者对其痛苦的痴迷幻象。

现在奥林匹亚魔山在我们眼前展开，展示它的根基。希腊人敏锐地意识到生存的恐怖与凄惨。为了能活下去，他们不得不将华丽丽的奥林匹亚幻象置于眼前。

这里，森林之神，即引诱汉斯·卡斯托普的死亡欲望与富于幻觉形式的一座山十分切题地被并置在一起。尼采在《悲剧的诞生》中的观点是古希腊悲剧之美源于森林之神的歌舞队，而这歌舞队原是肢解并吃掉垂死之神狄俄尼索斯时的宗教仪式，后来才变成了歌舞队和伴随着酒神节上演的古典悲剧三部曲的第四部滑稽羊人剧。尼采的文本揭示了古希腊艺术中的日神精神与酒神精神的对立。日神（阿波罗）与清晰、定义、个性、梦想以及幻想相配，而酒神狄俄尼索斯则代表血腥的死亡与虚无的驱动力和对生命的恐怖、无意义的强烈而愉快的接受。尼采告诉我们，索福克勒斯式的英雄人物带着日神的面具，它们是我们仰视太阳时看到的黑色圆圈的反面。它们是要“治愈被可怕的黑夜伤害的眼睛”的发光斑点。

《悲剧的诞生》萦绕在欧洲文化里。弗洛伊德的《超越快乐原则》建立了一个死亡冲动，或曰桑塔托斯[5]的本能来将他的梦境变成真正的享乐追求。这一作品部分是对一战士兵被迫重新体验恐惧的持续不断的黑色梦魇的反应。曼的几部作品中反复玩弄其反讽与歧义，《威尼斯之死》中的阿申巴赫和《魔山》中的汉斯·卡斯托普都有谜一样的梦境，直接源于尼采的想象。这些梦境都是小说中的转折点。

头脑清醒的艺术家阿申巴赫在慕尼黑凄凉的小教堂外遇到那个陌生人时，便开始陷入疯狂。这个铁齿铜牙的家伙带着“傲慢专横的审视目光，他的姿势有一种大胆的甚至野性的味道”，看上去既特别又陌生，俨然就是欧里庇得斯的悲剧《酒神伴侣》开头那个站在小庙外迎接彭透斯[6]的酒神形象。阿申巴赫在威尼斯爱上的那个美少年塔齐奥，他的名字听起来像扎格列欧斯[7]，那个被肢解的狄俄尼索斯的名字。这个陌生的神祇，连同他的黑豹和霍乱都来自东方，一如微笑的克拉芙迪娅·舒舍夫人和她那双斜视的吉尔吉斯人的眼睛。就像彭透斯那样，阿申巴赫分裂了，清晰地梦见那个陌生的神祇，和他的长笛音乐，他的那群同伴，“一大群人畜混杂的”暴怒的女人和山羊，互相撕扯，吞噬着“一团团冒着热气的血肉”。一幅狂热的宗教牺牲盛宴上的自我迷失景象。

在后面的一章“雪”中，汉斯·卡斯托普在滑雪中迷失了方向，精疲力竭中沉沉睡去。卡斯托普的梦境起初是充满喜悦与田园牧歌色彩的经典的地中海景色（基于阿诺德·柏克林的油画），美丽健康的人们在果园、草地、海边劳作、嬉戏，但是梦者被引向一座神庙，里面两个丑老太婆正在撕扯一个活生生的小孩子，用一个盆子接着，嘴里咔咔地咬着小孩的骨头。那美丽的景象与被肢解的神祇的神秘紧密相连。这一景象让卡斯托普理解了“彬彬有礼、可爱迷人的”人们与“那种恐怖”的密切联系。健康与恐怖相互依赖。卡斯托普像其他普通人一样，是两个哲学家，放荡而邪恶的纳夫塔与塞特姆布里尼，激烈竞争的对象。在“雪”这一章中，他感到他们俩谁也不对。重要的是他自己的心跳与爱。

《魔山》作为一个德国神话，是对德国教育小说的戏拟。一个少年周游世界，经历磨难后认识自己。那两位喋喋不休，针锋相对的教师表现了对人性的看法，以及托马斯·曼自己对在一九一四年至一九一八年间亲身经历过的世界的看法。塞特姆布里尼具有一定的吸引力，但如卡斯托普所见，他又是一个只会弹奏一个调子却执意无视其单调局限的手风琴演奏者。而纳夫塔，这个深谙非理性主义、无政府主义和虚无主义的犹太人、耶稣会士则更接近曼自己的看法[8]，而这一看法又更接近尼采强烈的悲观厌世思想，而非充满希望的理性时代的思想。这部小说有相当大的篇幅在铺陈描述相互对立的观点，现在很时兴把曼贬为“枯燥的”（甚至是乏味的）“观念小说家”，似乎这就意味着曼并不了解人类的情感——或激情，或悲剧。人们可以说小说家一般而言对知识的激情在社会中的力量着墨极少，但是人们的确在思考，人们的确为思想而生，为思想而死，也为妒忌、性或性爱、父母之爱而死。正如那位博学的批评家彼得·斯特恩讥讽的那样：“鉴于现代人往往都是知识分子同时又都是猎场看守人，或斗牛士，曼所专注的也就不那么晦涩难懂了。”也许我个人早年阅读《魔山》的经历可以证明这一点。那时的阅读被学术的严谨所困扰，努力地挣扎着在陌生的语词海洋中保持清醒，又被不恰当的译文所困，全然忽视了书中的那些辩论、争论是多么的有趣，多么的微妙而又具有讽刺意味。随着卡斯托普的自我教育摆脱了他最初的那种特别的资产阶级浅薄的天真，我们与喜剧相关的天性也发生了变化。他开始被逗乐了，我们读者也开始分享他的乐趣，而不是嘲笑他，或是从外部观察他。

我们有必要说说后来出场的一个人物，佩佩尔科恩先生，一个介乎酒神与森林之神（西勒诺斯）的人物。他的口头论说能力实在太差，他简直就没法说一个完整的句子来。这背后的意思就是，这个家伙不讨论生死，而只是活着并死去。他就是那样子，他追求克拉芙迪娅因为他活着。如果要把他严肃地视为某个超越了争执不休的生命天使和死亡天使的逻辑辩证法的话，我觉得我们需要根据托马斯·曼一九二二年发表的论歌德与托尔斯泰那篇文章的角度来审视他。