一、开放的作品的艺术理论（第8/9页）
但是，这种新的欣赏实践事实上掀开了更广泛的文化新篇章，这一新篇章已经不是只属于美学范畴的问题。运动中的作品这一理论（作为“开放的”作品这一理论的组成部分）确立了艺术家和公众之间的新关系，确立了美学感知的新机制，确立了艺术产品在社会中的不同的新地位；不仅翻开了艺术史的新篇章，也翻开了社会学和教育学的新篇章。这一理论开辟了交流的新局面，因而提出了新的实际问题，在艺术品的使用和在艺术品面前的默想这两者之间确立了新关系。
艺术现在所处的这种局面在它的历史前提和衡量标志中得到了澄清，它在当代世界观的各个方面所应属的类别也得到了澄清，但这种局面现在还是一种处于发展之中的局面，远未被完全解释清楚，远未划清类别，这种局面提出了多层次的问题。总之，这还是一种开放的、运动中的局面。
注释
[1]这里需要马上消除一个可能的误会：很明显，一个表演者（演奏一段乐曲的演奏者或者朗诵一篇文字的人）的表演实践，同一个作为作品欣赏者（观看一幅画，或者默默地阅读一首诗，或者听别人演奏一段乐曲的人）的欣赏活动是有区别的。但是，为了进行美学分析，这两种情况应被认为是同一种演绎活动的不同表现，这种演绎就是，对一件作品的“阅读”、“沉思冥想”、“享受”，尽管是无声的、个人私下里的活动，但都是一种“演绎”。演绎过程这一概念涵盖了所有这些活动。在这里我们可以参考路易吉·帕里森的想法，见他的《美学——形成理论》（Estetica-Teoria della formatività）一书，都灵，1954年（第二版，博洛尼亚，扎尼凯利出版社，1960年，此后我们提到这本书时，都是指这一版）。当然，有些作品可以是，对表演者（演奏者、演员）来说是“开放的”，对一般大众来说又恢复为已经是只有一种确定的选择的单义的作品；还有另外一些情况：表演者的选择很不情愿地是在大众的要求之下做出的选择。
[2]这种概念参见路易吉·帕里森的前述作品（特别是第5章和第6章）；要关注作品达到最后结果的这种可支配性，可参见罗兰·巴特的如下论述：“这种可支配性并不是小事一件；相反，它就是文学本身，是把文学推向极限的东西。写作意味着使得对世界的感觉影影绰绰，意味着有一些间接的问题，对这些问题作者并不回答，这又是一种不确定性。回答由我们每个人自己做出，而我们每个人又各自有自己的经历，有各自的语言和各自的自由；由于经历、语言和自由是变化无穷的，所以世界给作者提供的回答是无穷无尽的：对作者超越任何回答所写出来的东西的回答是永远也不会停顿的：某一些被肯定下来，后来又发现了矛盾，然后有些又被确定，后来又时过境迁，于是问题依然在那里……但是，只要游戏在继续……，就需要遵守一定的规则：一方面作品是一种真正完整的形式，另一方面又必须表现出一种不确定感，而不是封闭感……”［“论基础”（Avant-Propos），《前言》（Sur Racine），巴黎，入门出版社，1963年］。从这种意义上说，文学（我们应该说是每一种艺术作品）应该以确定的方式表现一种不肯定的对象。
[3]见《音乐的新感性》，载《音乐会见》，第2期，1958年5月，第25页。
[4]保罗·里克尔（Paul Ricoeur）在《结构和注释学》（Structure et Herméneutique）一书（载《机智》，1963年11月号）中说，中世纪的象征物的多义性（可以毫无顾忌地指相反的现实——这种摇摆见雷奥的《基督教艺术的肖像学》（Iconographie de l'art chrétien），巴黎，1953年）在抽象的意义上（寓言学、笔记学或者碑文学的意义上）是无法解释的，而只能从相互联系的体系中去解释，只能从《圣经》原文（上下联系）中的关联中去解释，这种关联是引导阅读的钥匙。因此，中世纪对其他书籍或者这类书籍的演绎是一种注释活动。但这并不是说，比如碑石学者对同一个象征物的可能不同的解释就不是解析的基础，并不是说《圣经》本身就不能被认为是一种“法则”，这种“法则”确立某些阅读指导方针而排斥其他阅读指导方针。
[5]关于巴洛克风格的不确定性和作为现代感的表现，见卢恰诺·安切斯基（Luciano Anceschi）在《巴洛克和20世纪》（Barocco e Novecento）一书的论述，米兰，鲁斯科尼和保拉齐出版社，1960年。关于安切斯基对开放作品的历史所做论述的价值，我在《美学杂志》1960年第3期已谈到。
[6]这一意义上的前浪漫主义和浪漫主义的诗的发展情况，参见安切斯基的《艺术的自主和外界的支配》（Autonomia ed eteronomia dell’arte）一书，第2版，佛罗伦萨，瓦莱基出版社，1959年。
[7]见W. Y. 廷德尔的《象征的文学作品》（The Literary Symbol），纽约，哥伦比亚大学出版社，1955年。关于瓦莱里的思想的进一步发展的情况见热拉尔·热内的《形象》（Figures），巴黎，入门出版社，1966年（特别是《作为文学的文学》一章）。关于含糊性的美学特点的分析见吉洛·多雷莱斯的重要论述和有关参考书，他的论述见《艺术的未来》（Il divenire delle arti），都灵，艾瑙迪出版社，1959年，第51页。
[8]见埃德蒙·威尔逊的《阿克塞尔城堡》（Axel's Castle），伦敦，纽约，查尔斯·斯克里布纳出版社，1931年，1950年版的第210页（已译为意大利文，同名，米兰，天平出版社，1965年）。
[9]见前述布瑟作品第25页。
[10]见布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）的《每天都在创新的大学》（Una scuola da inventare ugni giorno），载1958年2月2日《快报》周刊。
[11]见雅克·舍雷尔的《马拉美的〈书〉》（Le "Livre" de Mallarmé）（《关于未出版的文件的初步研究》），巴黎，加利马尔出版社，1957年（特别参见第3章《书的构成》）。
[12]见维尔纳·海森伯格（Werner Heisenberg）的《自然与现代物理》（Nature e fisica moderna），米兰，加尔赞蒂出版社，1957年，第34页。
[13]见尼尔斯·博尔（Niels Bohr）的《同爱因斯坦探讨认识论》（Discussione epistemologica con Einstein），载《阿尔伯特·爱因斯坦：科学家和哲学家》（Albert Einstein scienziato e filosofo），都灵，艾瑙迪出版社，1958年，第157页。确实，以数量作为研究手段的认识论学者们很警惕天真地将物理范畴偷换成伦理和心理范畴（将哲学上所说的不确定性同道义自由等等混为一谈。可参见比如菲利普·弗朗克的《谈谈科学的角色》，1958年9月在威尼斯举行的第12届国际哲学大会上的主旨报告）。因此，我们极力要说的艺术的开放性结构同设想的世界结构是相似的，这可能是站不住脚的。不确定性、互补性、非偶然性，这些并不是物理世界的存在模式，而是世界运行的有效的描述体系。因此，我们关心的关系不是本体论的局面同作品形态特性之间的关系，而是物理学的进程的具体解释方式同艺术创作和欣赏进程的具体解释方式之间的关系。这是科学的方法论同艺术理论（明确的或含糊的）之间的关系。