译后记（第2/4页）

看到书名中的“狗”字，你会认为狗在小说中起到重要作用。这初步的印象会因引语中保尔·艾吕雅的诗句而加深。不久后，冉森说当时是“狗样的春天”，这话既重复前面两次出现的“狗”，又引出冉森在其后常常说的“在那个季节”，而这只神秘的犬只是到最后才出现。

也许可以认为，这狗的形象已经十分引人注目。保罗·格林斯（Paul Gellings）认为，流浪狗的存在暗指流浪的犹太人。玛丽·米盖-奥拉尼耶（Marie Miguet-Ollagnier）和凯文·特尔福德（Kevin Telford）则把它比作希腊神话中守护冥府的三头狗，而居伊·诺伊曼（Guy Neumann）研究了莫迪亚诺作品中的其他狗，认为总的来说，狗是莫迪亚诺需要安全和归属的文字表达，因为狗是忠诚的同义词。艾伦·莫里斯（Alan Morris）撰文[1]认为，小说《狗样的春天》中的狗和约瑟夫·罗西（Joseph Losey, 1909—1984）的影片《克兰先生》（Monsieur Klein，1976）中的狗有很多相似之处，它们都很迟出现（121页的法文版小说中出现在第101页，115分钟的影片中出现在第87分钟），出现时都没有系绳（莫迪亚诺的狗没戴颈圈，罗西的狗是丢失的狗），都立刻在街上遇到新主人，并被新主人接受，而且它们的主人在不久后就离开了（小说第107页和影片第96分钟）。莫迪亚诺的狗是指示犬，指出已是幽灵般的冉森最后将会消失（引语中已有暗示：“所有的狗都闲得发慌/因为主人已经离开”），罗西的狗显然是阿尔萨斯的狗（克兰先生是阿尔萨斯人），而法国人知道，德国牧羊犬并非是友好的表示，也不会安慰越来越受到维希当局怀疑的克兰先生，而他也在犹太人克兰被捕的第二天即一九四二年七月十六日冬季自行车赛场的大逮捕时被捕，虽说他不是犹太人，仍跟犹太人一起被送往集中营。

小说和影片中的狗虽说有不同之处（莫迪亚诺的狗在午夜后出现，罗西的狗则在早晨出现），但由于小说和影片都涉及身份和死亡的问题，并且都跟第二次世界大战有关，因此两者之间就显得更加相似。影片的故事发生在一九四二年，画商罗贝尔·克兰从处于困境中的犹太人那里低价收购名画。一次在送顾客出门时，看到自己的邮件里有一份《犹太人信息报》，从而发现订阅者中有个跟他同名的犹太人，而且此人参加抵抗运动，在一次秘密携带炸弹企图炸毁盖世太保机关的行动中失败。他竭力证明自己的清白，却越来越受到怀疑，结果跟犹太人克兰一样也被逮捕。《狗样的春天》的故事虽然发生在一九六四年，但小说中出现“战争”、“德国占领”、“碉堡”这样的词，说明第二次世界大战在小说中留下深刻的印记。另外，冉森曾在一次大逮捕时被捕，被关在德朗西集中营，他在集中营里的同伴曾住在“一百四十号”，后遭到杀害。还有矿业学校正面的那块铜牌，是为纪念在巴黎解放的那天被杀害的二十岁青年让·蒙瓦利埃·布洛涅。在小说的结尾还谈到，冉森曾去过比利时和意大利领事馆，以获取他的出生证明书和其他证件。但他得知有个跟他同名同姓的人在罗马被捕后关押在集中营，并死于该地。

从这部小说开头几页起，人和物都是成双成对，或者几乎都是如此。摄影室有备用钥匙。一本练习簿和一本索引都另抄副本，而冉森看起来像是卡帕的一种化身，哑剧演员吉尔身穿黑衣，像是曾盯梢冉森的警察。莫迪亚诺在此也有两种含义的身份：其一是使一种事物跟另一种事物相同，其二是使每个事物都独一无二。因此，这本书中有两个主要人物：一个是匿名的叙述者，他把对摄影师弗朗西斯·冉森的种种回忆汇集成书，另一个是冉森，他在一九六四年跟叙述者交往了三个月之后前往墨西哥，从此音讯全无。

冉森和叙述者交往的那个“狗样的春天”，是本书的核心部分。在一个季节的时间里，叙述者编写了冉森所有照片的目录，而冉森则对他提出技术性的忠告：“截取自然光线”，“融入背景之中”，“要能够及时收手”，等等。这两个人相差二十五岁，也就是整整一代。因此，这是个父子关系的故事，是从一个结束职业生涯的人转到一个即将开始职业生涯的人的故事。一个人在销声匿迹之前说出自己的处世之道，另一个人把他的经验记下，并在二十八年后讲述他导师的故事，以介绍他的经验。因此，《狗样的春天》可以当作诗艺来阅读。

“截取自然光线”是弗朗西斯·冉森提出的首要规则。你也许会认为，这规则是要我们用日光拍摄，而不用闪光灯。恰恰相反，莫迪亚诺指出，冉森曾教年轻导演如何使用从美国引进的泛光灯。换句话说，他在向他们表明，如何使用人工的方法，以便更好地产生自然的印象。

这个经验，作者在书中可说是用得得心应手。小说中的一切都使人对这个弗朗西斯·冉森的存在信以为真，因为有确切的细节和日期。书中一些人物是真实的，如摄影师罗伯特·卡帕、音乐家雅克·贝斯和演员欧仁·德克尔，还有治疗过法国画家苏蒂恩（1893—1943）的奥地利大夫滕嫩特。也不能忘记叙述者，他生于七月，跟帕特里克·莫迪亚诺相像，于是，你就会想到，莫迪亚诺确实在一九六四年认识冉森，又在一九九二年想起冉森。然而，这些真实的印象如同泛光灯产生的效果，是人工的效果。小说中的弗朗西斯·冉森并不存在，只是作者杜撰的人物，主要借鉴于画家和摄影师沃尔斯以及作者的父母：莫迪亚诺的父亲是意大利裔犹太人，差一点像冉森那样流亡墨西哥，母亲来自安特卫普，从布鲁塞尔来到巴黎。

莫迪亚诺把一位摄影师作为小说的中心人物和“自然光线”的颂扬者并非事出偶然。他在小说出版前几年发表的一篇采访录中说，光线的问题一直在他“脑中萦绕”。他对伦勃朗的画《夜巡》很感兴趣，感兴趣的还有欧根·许夫坦（Eugen Schüfftan, 1893—1977）等摄影师。关于这位摄影师，莫迪亚诺指出：“我曾读到一位德国摄影师的话，他说眼睛很奇特，不是被明亮的区域吸引，而是被黑暗所吸引，因为眼睛需要休息……我在写作时常常想到这点……我在写作时总是感到，为了经受住压力，必须要有像空旷区域那样的匮乏，就像模煳的事物，就像阴暗的区域。”[2]

在书中，冉森如同莫迪亚诺，熟练地戏耍着阴暗和明亮。书中依次谈到一个阴暗的角落、中国皮影戏、树荫、明暗对比、暗房、黑洞、黑斑、阴沉的脸，某些段落则使读者的眼睛停留在更阴暗的区域，特别是战争和集中营。