四、“我把日来吞了”：繁丽的新诗（第5/6页）

湖畔诗社的作品多为短章，很像《女神》的第三辑。这与当时流行的“小诗”有很大关系。冯雪峰就有一首《小诗》，诗中写道：“我爱小孩子，小狗，小马，小树，小草，／所以我也爱做小诗。／但我吃饭却偏要大碗，／吃肉偏要大块啊！”

小诗是在周作人等翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的印度文豪泰戈尔《飞鸟集》的影响下产生的。它用短短的几行，表达刹那间的感受、联想，寄寓某种人生哲理和微妙的意趣。由于形式短小自由，一时甚为流行。1923年冰心出版了小诗专集《繁星》、《春水》，宗白华出版了《流云》，使小诗创作达到鼎盛。另外还有梁宗岱、何植三、徐玉诺等，也创作了一些小诗。这些小诗细处着眼，在具体的抒情状物技巧和遣词造句的锤炼上推进了中国新诗的发展，是对《女神》的有益补充和协同，为新诗取得下一步的成就准备了基石。

冰心的《繁星》之一：

繁星闪烁着——

深蓝的太空，

何曾听得见他们对语？

沉默中，

激光里，

他们深深的互相颂赞了。

这里表达了对“无声中的友谊和理解”的向往和赞颂。

《繁星》之一三一：

大海呵，

那一颗星没有光？

那一朵花没有香？

那一次我的思潮里没有你波涛的清响？

这是冰心“海恋”情结的代表作。

《繁星》之一五九：

母亲呵！

天上的风雨来了，

鸟儿躲到他的巢里；

心中的风雨来了，

我只躲到你的怀里。

这是冰心“母恋”情结的代表作。

《春水》之三三：

墙角的花！

你孤芳自赏时，

天地便小了。

这酷似日本的俳句，不加褒贬，含意隽永。

《春水》之一〇五：

造物者——

倘若在永久的生命中

只容有一次极乐的应许。

我要至诚地求着：

“我在母亲的怀里，

母亲在小舟里，

小舟在月明的大海里。”

这是冰心人生梦想的极致。小诗这种形式为作者建造起一座精巧漂亮的小洋房，一串串的小诗组成了诗坛上的温情卡通。在和平的时代，享乐的时代，这种小诗作为一种文化快餐，需求量极大，就如同90年代的贺卡、台历、日记本乃至招贴、广告上，都充斥了这种“小诗”。但是在风雨的时代，战斗的时代，这些小摆设就禁不起三摇两晃，也容易引起人们的仙笑和指摘。不过，小诗在拓展人们对诗歌本质的理解上，在提高对内心世界细微感受的表现力上，还是具有不可忽视的文学史价值的。如宗白华的《夜》：

一时间，

觉得我的微躯，

是一颗小星，

莹然万星里，

随着星流。

一会儿，

又觉得我的心，

是一张明镜，

宇宙的万星，

在里面灿着。

自我与万物的关系，被浓缩在一刹那的感悟变化中。是身在宇宙，还是宇宙即心，答案并不重要，那生动的凝思却长留在读者心中。

《天狗》、《晨安》式的“大诗”，《湖畔》、《繁星》式的小诗，使中国新诗呈现出五彩斑斓的繁丽局面。到1925年之前，还有一些诗集陆续问世，1922年俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、徐玉诺的《将来之花园》，1923年陆志苹的《渡河》，1924年刘大白的《旧梦》、朱自清的《踪迹》、梁宗岱的《晚祷》等。在众声喧哗中，中国新诗完成了时代号角的使命，将要驶入一片更加宽阔的百舸争流的水域。标志着这个转折的开始的，可推1923年9月泰东图书局出版的一部诗集——闻一多的《红烛》。

闻一多是前期新月派的精神领袖，在古典诗词和美术上造诣较深，良好的理论素养和艺术气质使他的格律诗理论和实践对包括徐志摩在内的新月派诗人具有全面性的影响。闻一多诗歌创作的成熟期应该以1928年出版的《死水》为代表，但在1923年出版的《红烛》，已经形成了诗人完整的艺术风格。《烂果》一诗：

我睡在冷辣的青苔上，

索性让烂的越加烂了，

只等烂穿了我的核甲，

烂破了我的监牢，

我的幽闭的灵魂便穿着豆绿的背心，

笑迷迷地要跳出来了。

这里有一种《女神》式的自我毁灭精神。的确，前期新月派同前期创造社具有比较密切的感情呼应。闻一多曾称郭沫若为“同调者”，并在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》，在《创造季刊》上发表长诗《李白之死》（第二卷第1期，1923年5月）。但是，新月派比创造社更注重艺术本身。《烂果》一诗就表现出欣赏丑恶事物并刻意加以雕琢，从中挖掘出美的情趣。这种“恶之花”的艺术趣味正是日后《死水》的源头。“索性让烂的越加烂了”，“烂穿了”，“烂破了”，发展到《死水》，便是“不如多扔些破铜烂铁，／爽性泼你的剩菜残羹”。《烂果》的结局是“烂极生春”，烂出新的生命，《死水》则已彻底绝望：“不如让给丑恶来开垦，／看他造出个什么世界。”相比之下，《烂果》还保有“五四”时代的乐观向上的一面。

“为艺术而艺术”的倾向在《红烛》里是十分明显的。《李白之死》歌颂了死在幻美之中的理想，《剑匣》则歌颂了“昏死在它的光彩里”的艺术迷醉，《色彩》中对色彩至高无上的赞美流露出饱含专业意识的唯美倾向。但《红烛》历来更为人注重的似乎是它的爱国主义深情。如《太阳吟》写身在美国留学的游子看到太阳时勾起的对祖国深情的思念：

……

太阳啊，也是我家乡底太阳！

此刻我回不了我往日的家乡，

便认你为家乡也还得失相偿。

太阳啊，慈光普照的太阳！

往后我看见你时，就当回家一次，

我的家乡不在地下乃在天上！

郭沫若的《太阳礼赞》说：“太阳哟，我眼光背开了你时，四面都是黑暗！”闻一多的《太阳吟》说：“太阳啊，刺得我心痛的太阳！”郭沫若对太阳顶礼膜拜，闻一多只把太阳看作故乡的照片。闻一多的情感不比郭沫若浅，但新月派主张“理性节制感情”，所以闻一多只有深深的吟咏，并无撕心裂肺的长啸。《太阳吟》一共12节，每节三行，每节第一行皆以“太阳啊”起首，以“太阳”收尾，全诗每节的一、三行押韵，一韵到底，这已经体现出闻一多新诗格律化的主张——具有音乐美、绘画美与建筑美。闻一多在《诗的格律》中论述“格律可从两方面讲”，视觉上“有节的匀称，有句的均齐”，听觉上“有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。这种追求在《红烛》时期还是比较自然的，因而显得收放自如，内容与形式和谐统一。如《忆菊》一诗并不追求押韵，诗中名句“我要赞美我祖国底花！／我要赞美我如花的祖国！”字数也不一样，却色彩绚丽，韵律动人。而到了《死水》时期，诗人强求每句字数相同，音节一致，押韵严整，结果往往形式大于内容，有削足适履之感，而且形式本身也减少了美感，成了一堆一堆的“豆腐块”。闻一多等人高举格律化的大旗，本意在匡正《女神》的直抒胸臆、一泻无余的“伪浪漫主义”倾向，但这一主张推向了极端，则在一定程度上又是从《女神》时代的倒退。所以说《红烛》使得20年代前期的中国新诗更加繁丽多彩，而到了《死水》，“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花”，则未免有些“浓得化不开”了。