第三章 现代设计的前奏：“工艺美术”与“新艺术”运动（第15/28页）
作为生活在维多利亚时代的设计师，德莱赛很注重从各种非西方的文化中汲取设计灵感。他在大英博物馆、南肯星顿博物馆（今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），以及印度博物馆仔细观察过秘鲁的、埃及的、波斯的、墨西哥的、摩洛哥的，甚至斐济的历史文物和艺术品。
德莱赛为工作室设计的座右铭铭牌『知识就是力量』。
1855年，德莱赛绘制的花卉构造图例，准确而精细。
德莱赛1870年设计的茶壶——几何形式的设计。
德莱赛1870年设计的陶瓷饼干罐，采用抽象化的植物纹样。
而日本工艺品对他的影响尤为重大。德莱赛于1854年亲自访问了日本，成为第一位访问日本的西方设计师。1862年的国际展览会（International Exhibition）在伦敦举办的时候，他近距离观赏了大量的日本工艺品。当其他人将这些外域的展品当作迷人的小玩意看待的时候，德莱赛是少数几位能够从展品本身找出其设计特点和长处的设计师之一。从1860—1870年间他的设计作品中，可以明显看到他从日本工艺展品中汲取了许多设计的动机和细节。1876—1877年，德莱赛再次访问日本，加深了他对日本工艺品形态的认识，他将这种收获在自己的设计中转化成对材料、形状、表面处理，以及加工技术的高度重视。1880年设计的“波浪”果盘，清晰地反映出日本风格对他的影响。设计的灵感来自日本画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai, 1760—1849）1831年的画作《神奈川巨浪》（The Great Wave of Kanagawa ），然而他并不照抄原画的纹样或细节，而是将其中日本风格的装饰细节抽象化，融合在一个圆形的几何体中。
作为威廉·莫里斯的同代人，德莱赛在致力于生产具有良好功能的、价廉物美的家用产品的同时，对于工业化带来的问题和社会改革议题亦给予很大的关注。1830年，他曾在伦敦设立过一所设计学校，着重培训为工业生产从事设计的人才。但和莫里斯不同的是，德莱赛充分认识到工业革命带来的进步，并且有意识地为日益增长的消费市场进行设计。能够为各种不同的制造商设计产品，是德莱赛成功的原因之一。当莫里斯和他的同伴只设计手工制作的产品时，德莱赛却在为工业产品提供优良的设计。作为一个自由职业的商业设计师（有时候兼任公司的艺术指 导），德莱赛为各种门类的制造商提供设计。他为超过30家英国、爱尔兰、法国和美国厂商设计墙纸、纺织品、地毯；至少为7家公司设计陶瓷，其中包括韦其伍德等著名厂家；并为很多家公司设计铸铁家具和金属制品。德莱赛是有权在他设计的产品上和生产厂商共同署名的设计师。德莱赛还开设了一家零售店，销售这些厂家生产的产品。
在其职业生涯中，德莱赛出版了许多书籍，并举办了许多讲座，专题涵盖植物学、设计，以及如何为工业制造品设计。德莱赛的著作包括1862年出版的《装饰设计的艺术》（The Art of Decorative Design ），1873年出版的《装饰设计的原则》（Principles of Decorative Design ）、《在设计中学习》（Studies in Design ），以及1886年出版的《现代装潢》（Modern Ornamentation ）等。这些著作在英国和美国各个层次的读者——学生、设计师，或者业余爱好者中，产生了深远的影响。书籍内容包括色彩理论、装饰艺术、室内设计等。1882年出版的《日本：建筑、艺术和艺术制造业》（Japan: Its Architecture, Art, and Art Manufactures ）也是他的重要著作之一，此书影响了19世纪最后10年在欧洲刮起的日本风（Japonisme）。
英国权威的设计博物馆——维多利亚-阿尔伯特博物馆称赞德莱赛“比任何人都更早地懂得如何利用机器，提倡自然应该被理解而不是被用来抄袭，深信在一个健康的社会里，好的设计应该是为所有人”的设计师。（*1 ）
三、“新艺术”运动
（一）“新艺术”运动概述
“新艺术”运动（Art Nouveau）是19世纪末20世纪初在欧洲兴起的一场影响面相当大、内容非常广泛的设计运动。从1880年代至1910年代，延续时间将近30年，其中1895—1904年间更是其高潮期。1906年以后，“新艺术”运动逐渐退潮，至第一次世界大战期间，完全结束。这场运动席卷了大部分欧洲大陆国家，影响到英国和美国。巴黎、南锡、格拉斯哥、布鲁塞尔、布拉格、维也纳、巴塞罗那、慕尼黑、达姆斯塔特等城市是这场运动的中心。从运动内容来看，建筑、家具、首饰、服装，及其他产品设计、平面设计、书籍插图，甚至雕塑和绘画艺术都受其影响。
德莱赛重要著作《在设计中学习》的封面设计。
德莱赛设计的玻璃水器，造型新颖，具有现代气息。
德莱赛的金属茶具设计，对于后来的包豪斯金工设计很有影响。
作为人类社会进入20世纪以来最初的一种原创性装饰模式，也是第一个应用到大众产品中去的装饰模式。“新艺术”运动决绝地与19世纪热衷的各种历史风格复兴分道扬镳，为20世纪的设计，尤其是应用美术的设计打下一个新的形式基础。
世纪之初相继举行的1900年巴黎国际博览会、1901年格拉斯哥国际展览会和1902年都灵国际现代装饰艺术展，成为“新艺术”运动风格的展示橱窗，引起欧洲几乎所有国家的重视，成为推动这场运动发展的重要因素之一。
当时的一些平面媒体，也对“新艺术”运动的兴起和发展起到推波助澜的作用。例如《萨沃伊》（The Savoy ）、《笔》（La Plume ）、《青年》（Jugend ）、《装饰艺术》（Dekorative Kunst ）、《黄页》（The Yellow Book ）、《工作室》（The Studio ）等期刊上关于“新艺术”运动设计师及其作品的介绍，尤其是杂志上刊印的精彩的画页，更是极大地加深了公众对于这场运动的熟悉程度和理解。《工作室》杂志上发表的奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Besrdsley, 1872—1898）为舞台剧《莎乐美》绘制的黑白版画《我吻了你的嘴》（J'ai baisé ta bouche lokanaan ）被认为是“新艺术”运动早期的重大事件。
究其本质而言，“新艺术”并不单纯是一种风格或一种时尚，它是进入20世纪以来的第一场设计运动。阿拉斯泰尔·邓肯（Alastair Duncan）在他的著作《新艺术》（Art Nouveau ）一书的前言中，就开宗明义地指出了这一点，其理由是这场运动在欧洲各国产生的背景虽然相似，但所体现出的风格却是各不相同的。如果将“新艺术”只看作是一种装饰艺术的风格，那就根本不可能廓清它的真实面貌。苏格兰设计家查尔斯·马金托什的家具设计与西班牙建筑家安东尼奥·高迪（Antoni Gaudí，1852—1926）的建筑和室内设计之间，几乎找不出共同点；同样是法国的“新艺术”设计，巴黎派与南锡派的风格亦大不相同；从美国蒂凡尼公司的灯具到奥地利画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt, 1862—1918）的绘画，其间的区别也是巨大的。但是从时间、根源、思想、影响因素等方面来看，它们又有千丝万缕的关联，属于同一场运动。因此，从运动的角度来看“新艺术”，比较能够反映出真实的面貌来。总的说来，“新艺术”是由具有相似的理念和追求，又有不同艺术风格的个人和团体合力推动的一场设计运动。古斯塔夫·克里姆特、查尔斯·马金托什、阿尔芳索·穆卡（Alphonse Mucha, 1860—1939）、利涅·拉里克（René Lalique, 1860—1945）、安东尼奥·高迪、路易斯·蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany, 1848—1933）……每个人都淋漓尽致地表现出他们独特的个人风格，每个人又都成为“新艺术”运动风格的一个组成部分。