第七章 莫扎特演出和宣传：从德奥合并到第二次世界大战结束（第10/10页）

帝国电影局也为戈培尔的热烈反响背书，评论该片“在国家政治和艺术领域均特别有价值”[450]。但这部电影到底有没有起到政治宣传的目的则值得怀疑。显然，这个问题，战后研究电影在第三帝国所扮演的角色的学者们还没有完全解决。

琳达·舒尔特—萨瑟（Linda Schulte-Sasse）提出，《众神所爱之人》应被列入20世纪40年代发行的一批所谓的“天才”电影。这些电影中最有名者当属赫伯特·迈什（Herbert Maisch）的《弗里德里希·席勒：一个天才的胜利》（Friedrich Schiller—Der Triumph eines Genies，1940）。这些电影有许多是作为“战时在意识形态方面的重新武装”而拍摄的，是多方合力鼓舞公众士气的政策的一部分。如此看来，这些电影反映了纳粹“对领袖、天才和名人的生物决定论诠释”，将历史诠释为一个斗争过程，这个过程所暗示的是，纳粹主义的当下已经超越了“工具化的”世界，而天才就是在这个世界中与之战斗。[451]这些“天才电影”关注的是18世纪的文化名人；之所以聚焦于此，是有意反思启蒙时代的衰败；正是在启蒙时代，人们不再相信艺术对社会的直接作用，由此产生的天才美学直至今日仍塑造着西方大众世界对艺术的神化。

罗伯特·冯·达萨诺夫斯基（Robert von Dassanowsky）有不同看法。他认为不应该把《众神所爱之人》归为“天才电影”。他同意莫扎特和席勒这样的日耳曼天才有一些共同点，例如两人都是和不理解他们为何伟大的势力战斗着的叛逆英雄。但莫扎特和席勒不同，他的“创作或为权威而作，或反对权威，或无视权威；他尝试操纵权威，权威却对付不了他”。达萨诺夫斯基认为，在哈特尔的电影中，莫扎特的超越性反映在他的艺术里，而不是在他的英雄生涯里，而几个主角各有缺陷的性格则证实了这一点。因此，汉斯·霍尔特的“把莫扎特刻画得稍显女性化，这就否定了‘具有创造力的德国超人’的形象和‘阳刚英雄’这样的陈腔滥调”。而维妮·马库斯饰演的康斯坦策“厨艺不佳，热衷于打扮和社交”，“完全称不上德国女性的楷模”。[452]

冯·达萨诺夫斯基认为，除了反英雄的人物刻画以外，电影中的一些对白也可以诠释为对哈布斯堡王朝旧秩序的怀念，甚至挑战了德国文化优越论。这家电影公司于德奥合并后才成立，本应奉行一种泛日耳曼美学，而电影的姿态却与之相左。与此同时，却有一些元素显然是为迎合无所不在的纳粹意识形态而设置的。达萨诺夫斯基略过一些小细节，如特意把犹太人达·蓬特换成雅利安人苏斯麦耶（详见第四章），而特别关注影片末段，即莫扎特临死时仍挣扎着给《安魂曲》配器的场面。他提醒我们，这一段里特意回避了任何涉及基督教的事物。没有神父被召来主持临终仪式；莫扎特本人则想象升天时迎接他的是《魔笛》中的夜后，而不是基督教的神。最后，莫扎特之死被描绘得具有英雄色彩。显然，明确地说莫扎特被葬在贫民墓，他的命运不被宫廷和公众关心，对战争后方来说是不合适的。[453]

《众神所爱之人》上映几周后，德国在斯大林格勒战役中损失惨重，局势大变。这样的情境催生了对莫扎特遗产的一种非常不同的挪用。当德国战果累累，军力鼎盛时，莫扎特激励着未来的胜利；而现在，他的成就被人视作面对失败时的一种拯救。纳粹报纸《人民观察家报》1943年1月31日的一篇题为《上帝的音乐家》（Der Musikant Gottes）的文章明确表达了这种想法。文章称，莫扎特的音乐不只是在德国人心里能激起最大的回响，也传递着“让德国人走出日常生活之恐怖，上升到光明、有福的高度的一种艺术体验”[454]。

一年后，面对更糟糕的局势，当局提到莫扎特时也变得更有战斗性。在戈培尔宣传全面战争之前几个月，《维也纳费加罗》发表了路德维希·韦尔巴的一篇文章，其中最后一段显得格外不屈不挠：

沃尔夫冈·阿玛德乌斯——敌国空军投下的炸弹和磷弹，大炮、导弹和坦克，毁了许多你的乐谱……他们摧毁了学习音乐的少女们那小小的乐谱盒，摧毁了大音乐出版商的库房。然而你在舞台上，在音乐厅里却依然不朽，你从来不会从精神世界的编年史中消失，就像催生了你的人民，从上帝那里接收了你，把你放入怀中的人民。你和德国都是完美的，都会永生，直到上帝意志的终点，阳光照耀大地。[455]