第十五章 艺术（第7/10页）

写实主义的根本困境是题材和技术问题，同时又是题材和技术两者之间关系的问题。就题材而言，问题并不是单纯的要不要选择一般的题材，摒弃“高贵的”、“杰出的”题材；或选择“受尊敬的”艺术家没有触及过的题目，摒弃充斥在学院里的题材，就像热忱的左翼政治艺术家——例如革命巴黎公社社员库尔贝——所做的那样。[21] 在某种意义上来说，所有认真从事自然写实主义创作的艺术家，当然都倾向于这种做法，因为他们只能画他们眼睛真正看到的，即对事物的感觉和印象，而不是思想、品质或价值。《奥林匹亚》（Olympia）这幅画并不是理想化的维纳斯女神，而是——用左拉的话来说——“马奈在她露出其年轻略微失去光泽的裸体时，悄悄临摹下来的”[22] ，而最令人吃惊的是，此画竟在形式上与提香（Titian）的名画《维纳斯》遥相呼应。然而，写实主义是画不出维纳斯的，只画得出裸体女人，就像它画不出高贵、庄严、权威，而只能画出戴着皇冠的人们一样。这就是为什么考尔巴赫（Kaulbach）画的德皇威廉一世加冕图远不如大卫（Jacques Louis David）和安格尔画的拿破仑一世的原因。至于其中是否有政治因素暂且不论。

因而写实主义从政治上看来似乎是激进的，因为它较擅长当代和大众题材。［“当其他艺术家用画维纳斯来纠正自然时，他们撒了弥天大谎。马奈问自己，他为什么要撒谎，为什么不讲实话？于是他把我们带到奥林匹亚，看到一个我们这个时代的女子，这个女子就像我们在街上所看到的那些女子一样，瘦削的肩上拖着一条薄薄的褪了色的长方形羊毛披巾”，以及更多具有这类情调的东西（左拉）。］[23] 然而事实上它却限制了，或根本杜绝了艺术在政治和意识形态方面所能发挥的作用，而这项作用正是1848年前艺术的主要使命，理由很简单，没有思想和判断便没有政治画。写实主义几乎已把19世纪上半叶最普遍的政治画形式即历史画，完全排除在严肃艺术之外，因而自19世纪中叶起，历史画便急速下降。主张共和、民主和社会主义的库尔贝的自然派写实主义，并没有为政治性的革命艺术打下基础，在俄国也没有，俄国的自然主义技术只是革命理论家车尔尼雪夫斯基的门徒用来讲故事时所使用的次要伎俩，所以跟学院派绘画很难区分，除了主题有所不同外。写实主义标志着一个传统的结束，但不代表另一个传统的开始。

艺术的革命和革命的艺术开始分道扬镳，尽管理论家、宣传家，如“四八年人”托雷（Théophile Thoré，1807—1869）和激进的左拉竭力要把它们撮合在一起。印象派之所以重要，不是由于他们的题材大众化——星期天郊游、民间舞蹈、城市风貌、剧院、赛马场、妓院等等，足足涵括资本主义社会半个世界的内容——而是因为它在创作手法上有所创新。然而，这些手法只是借助与摄影类似的技术，或借鉴摄影以及不断发展的自然科学，以进一步追求真实的再现，追求再现“眼睛看到的东西”。这暗示它们将放弃过去绘画中约定俗成的手法。当光线投在物体上，眼睛“真正”看到的是什么呢？当然不是已被众人接受的有关蓝天、白云或面部相貌的标准画法所呈现的那样。它的目的原是要把写实主义变得更加“科学”，结果却不可避免地使它脱离人们的常识，直到新技术成为新的惯用手法为止。事实正是这样。我们现在在欣赏马奈、雷诺阿（A.Renoire，1841—1919）、德加、莫奈和毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903）的作品时，我们能毫不困难地一眼看懂。但他们也曾一度无法被人们理解，连罗斯金也曾对着美国画家兼雕刻家惠斯勒（James MacNeill Whistler，1834—1903）的作品发出惊呼：“活像是泼在公众脸上的一罐颜料！”

这个问题只是暂时性的，但这种新艺术还有两方面更不好处理。首先，它必须使绘画克服其先天有限的“科学”特质。比如，从逻辑上说，印象主义代表的不只是一幅画，而是完美的彩色立体影片，光线照在物体上能不断产生变化。莫奈从不同侧面画了一系列法国卢昂大教堂的作品，企图以油彩和画布来呈现这种效果，结果与理论相去不远。但是，如果对艺术的科学性追求无法产生出任何特定的结论，那么其所获得的结果不过是摧毁大家已然接受的视觉常规，“现实”代替不了这个准则，也无其他任何准则来代替它，只是出现大量与它相差无几的准则而已。归根结底——但是19世纪60年代和70年代还远远得不出这个结论——在对同一事物做出几种不同的主观感觉后，可能没有办法从中进行选择。一旦能够做出选择时，对完美的客观追寻也就转变成主观的完全胜利。追求艺术的科学是条很吸引人的道路，因为如果科学是资本主义社会的一个基本价值，那么个人主义、竞争就是其他价值。正是学院训练和艺术标准等堡垒，有时不自觉地用新的“原创性”标准来代替“完美”、“正确”的古老标准，它们遂为自己的最终被取代打开了大门。

其次，如果艺术与科学相似，那么它应和科学一样具有进步的特点，进步使“新的”或“后来者”（在某些条件下）变成“先进的”。这对科学来说没有任何问题，因为大多数在科学领域默默耕耘的人，在1875年对物理的了解显然比牛顿和法拉第更多更好些。然而在艺术上则不尽然：库尔贝之所以比法国画家格罗（Antoine Jean Gros，1771—1835）更高明，并不是因为库尔贝较晚出生，也不是因为他是写实主义者，而是因为他的天赋更高。同时，“进步”一词本身也是含混不清，因为进步可用于，实际上也真的用于历史上所有已被看到的演变，这些演变都是（或据信是）前进的；同时也可用于企图促成未来理想的变革。进步可能是也可能不是事实，而“进步主义者”一词更只是政治用语。艺术上的革命者通常很容易与政治上的革命者相混淆，尤其是对思路混乱的人来说，例如蒲鲁东；而且艺术上和政治上的革命者也都很容易和另一种极不相同的东西相混淆，即“现代性”。“现代性”这个词最早的可查记录是出现在1849年。［“总而言之，库尔贝……表现了时代，他的作品与孔德的《实证哲学》，与瓦舍罗（Vacherot）的《实证形而上学》和与我本人的《人权》和《内在正义》是不谋而合的；也等同于就业的权利和工人的权益；等同于宣布资本主义灭亡和生产者的自治权；等同于盖尔（Gale）和斯珀津姆的颅相学；等同于拉瓦特（Lavater）的相面术。”（蒲鲁东）］[24]