第十四章 锡安的民哪，应当大大喜乐（第3/4页）
这面湿壁画的绘制并非一帆风顺，开头几次失败，延宕了拉斐尔的进度。现存的构图性素描显示，这位年轻艺术家曾努力摸索合适的构图，拟出多种布局和透视图，但不久之后还是全部弃之不用。他和米开朗琪罗一样，努力想在这个创作经验有限的困难媒材上，开辟出自己的一片天，而且这件出乎意料落在他肩上的工作，工程之浩大、之动见观瞻，无疑叫他有点不安。《圣礼的争辩》有许多笔触需以干壁画法画上，这意味着拉斐尔和米开朗琪罗一样，刚开始对真正湿壁画很没把握。
仿佛《圣礼的争辩》还不够难、不够看似的，拉斐尔来罗马不久，还接了数个案子兼着做。刚开始制作这面湿壁画时，他就受教皇之请，着手画一幅圣母子［后来的《洛雷托的圣母》（Madonna di Loreto）］，以挂在平民圣母玛利亚教堂。不久，他又接受乔维奥委托，着手绘制所谓的《阿尔巴圣母》（Alba Madonna）。乔维奥打算将此画送到诺切拉帕加尼区的奥里维塔尼教堂悬挂。署名室绘饰工作之所以进展缓慢，这些作品的牵绊是原因之一。
不管在构图和绘制《圣礼的争辩》上曾遭遇什么样的小挫折，拉斐尔以最后的成果证明了教皇没看错人。他在25英尺宽的墙面画上姿态生动而优雅的各式人物，不仅展现了完美的透视和精湛的绘画空间运用，且证明了他绘画功力之高超，的确是那群因他而黯然退出教皇居所绘饰工程的湿壁画家所望尘莫及的。拉斐尔超越了佩鲁吉诺、索多玛之类的资深艺术家。《圣礼的争辩》里数十名人物在一个空间里各安其位，彼此毫不扞格，相形之下，米开朗琪罗在数月之前画成的《大洪水》，不由显得笨拙而杂乱。拉斐尔技惊四座，崭露头角，把米开朗琪罗甩在了后头。
[1] 引自帕斯托尔的《教皇史》，第六卷，第285页。
[2] 引自萧的《尤利乌斯二世》，第246页。
[3] 当时有恺撒情结的领袖不只尤利乌斯一人，之前的切萨雷·波吉亚就以Aut Caesar，aut nibil（要就当恺撒，不然就当个无名小卒）作为座右铭。
[4] 哈尔特（Frederick Hartt）所撰文章《中伊甸园的愈疮木：艾里奥多罗室与西斯廷顶棚》（“Lignum Vitae in Medio Paradisi：The Stanza d’Eliodoro and the Sistine Ceiling”），《艺术期刊》（Art Bulletin），第32期，1950年，第130页。
[5] 这幅素描现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆（Uffizi），系德·托尔内所鉴认。参见《米开朗琪罗》，第二卷，第55页。米开朗琪罗替撒迦利亚加了胡子，因为尤利乌斯直到1510年下巴才长出胡子。
[6] 参见奥马利（John W. O’Malley）的《教皇尤利乌斯二世治下基督教黄金时代的实现：一五○七年维泰博的吉列斯某篇讲道的本文》（“Fulfilment of the Christian Golden Age under Pope Julius II：Text of a Discourse of Giles of Viterbo”，1507），《授予》（Traditio）杂志，第25期，1969年，第320页。这段经文来自《以赛亚书》第六章第一节。关于艾吉迪奥的先知史观，可参见里夫斯（Marjorie Reeves）的文章《枢机主教维泰博的艾吉迪奥：对历史的先知性诠释》（“Cardinal Egidio of Viterbo：A Prophetic Interpretation of History”），收录于里夫斯所编《文艺复兴盛期预言盛行的罗马》（Prophetic Rome in the High Renaissance Period，Oxford：Clarendon Press，1992），第91～119页。
[7] 《米开朗琪罗诗全集和书信选集》英译本（Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo，Princeton：Princeton University Press，1980），第8页，译者Creighton E. Gilbert。有些编订者断定这首诗写于1496年米开朗琪罗第一次到罗马之时。但莱恩（Christopher Ryan）认为“尤利乌斯任职教皇期间，直接参与军事事务，因而这期间似乎比较吻合该诗主题”。参见《米开朗琪罗：诗集》（Michelangelo：The Poems，London：J. M. Dent，1996），第262页。因此，莱恩断定这首诗写于1512年，但从该诗中其他地方语带不满地提及胎死腹中的皇陵案（莱恩将其中某短句译为“如今我的工作已遭卸下”）以及好战教皇来看，1506年或1508年应较可能。无论如何，这首诗控诉的对象似乎是尤利乌斯二世，而非亚历山大六世。
[8] 曼奇内利表示，拉斐尔“几乎是独力”绘饰署名室。参见透纳（Jane Turner）所编34卷本《艺术辞典》（The Dictionary of Art，London：Macmillan，1996），第26卷，第817页。不过，他几乎可以确定有一些助手和学徒，只是不多。例如席尔曼认为，绘饰署名室的开头一两年，除了最低下的琐事，拉斐尔大概不需要帮助；参见《拉斐尔和工作室》（“Raffaello e la bottega”）一文，收录于穆拉托雷（Giorgio Muratore）所编《梵蒂冈的拉斐尔》（Raffaello in Vaticano，Milan：Electa，1984），第259页。后来加入他工作室的助手（朱里奥·罗马诺、乌迪内、朋尼、瓦迦、莫德纳）在这初期阶段，极不可能在他身边。例如1509年时，朱里奥·罗马诺才十岁大。
[9] 席尔曼（John Shearman）《拉斐尔工作室的组织》（“The Organization of Raphael’s Workshop”），《芝加哥艺术协会百周年庆演讲集》（The Art Institute of Chicago Centennial Lectures，Chicago：Contemporary Books，1983），第44页。
[10] 引自奥马利的《维泰博的吉列斯：一位宗教改革者对文艺复兴时期罗马的见解》（Giles of Viterbo：A Reformer’s Thought on Renaissance Rome），收录于《罗马与文艺复兴：文化与宗教之研究》（Rome and the Renaissance：Studies in Culture and Religion，London：重印集注本，1981），第9页。
[11] Raphaelis Urbinatis Vita，in Vincenzo Golzio，Raffaello nei documenti，p.192。也有人主张《圣礼的争辩》构图出于艾吉迪奥的决定。参见普费佛（Heinrich Pfeiffer）Zur Ikonographie von Raffaels Disputa：Egidio da Vitirto und die christliche-platonische Konzeption der Stanza della Segnatura（Rome：Pontificia Universitas Gregoriana，1975）。
[12] 关于萨伏纳罗拉与朱利亚诺·德拉·罗维雷间的关系，参见温德《帕尼尼与米开朗琪罗：对萨伏纳罗拉继承者之研究》，第212～214页。