附 录（第2/6页）

这个“有机论”的理性哲学背景促使抱持此论的批评家们相信：“统一”（unity）这一概念和性质应用在艺术作品上的时候得以检验、过滤或筛选出多余的、不适当的、不符合整体需要的部分。换言之：为了吻合统一性，作品的各个元素必须彼此巩固、支持——如果以建筑物作为一部作品的类喻，则不能彼此巩固、支持的元素便失去统一性而使结构松散。

从这个建筑物的类喻出发，中国古典说部章回体的作品恐怕绝少合格者。毋怪乎胡适会在《建设的文学革命论》里这样指斥：“至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得‘布局’两个字！——所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范。”这是1918年间胡适的意见。七年之后，他写《海上花列传·序》，仍隐然秉持着这一套看法，认为《海上花列传》的结构“实在远胜于《儒林外史》”；从而，胡适特别从一本名为“海上奇书”的杂志上抄录下来《海上花列传》作者韩子云自己的小说主张。韩氏身为小说家，他自豪地表示：《海上花列传》的笔法虽然“从《儒林外史》脱化出来”，但是“唯穿插藏闪之法则为从来说部所未有”。

无论“从来说部所未有”是不是韩子云自矜夸诞之辞，重要的是他那穿插藏闪之法的例言中，有着看来似乎吻合统一性、有机论和建筑物类喻的美学考虑：

一波未平，一波又起；或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全，却并无一丝挂漏，阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之；此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明；直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字：此藏闪之法也。

即使不劳借助于亚里斯多德的《诗学》第八章，韩子云显然亦申明了他“并无一事完全，却并无一丝挂漏”以及“并无半个闲字”的要求，这一暗合于统一性、有机论乃至于建筑物类喻的美学考虑正是彼一指称结构松散为病的基础。韩子云以迄于胡适却不会看得起小说中那些多余的、不适当的、不符合整体需要的元素，它们是“闲字”——也就是废话的意思。

不许说废话

韩子云主张的“无挂漏，无闲字”乃至于胡适讲究的“布局”所着眼者，恐怕也只是后出而益趋致密之结构论中的事件结构而已。强调事件结构的评者首先将一部小说分割成各种细小的情节单位，并以其间因果关系之必然与否来判断某个情节单位是否能与其他的情节单位彼此巩固、支持；若否则是为结构上的不必要，也就是结构上的缺点。韩子云的另一则例言是这样说的：“合传之体有三难。一曰无雷同……二曰无矛盾……三曰无挂漏：写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。”这段话的“一曰”、“二曰”指的是小说人物的塑造，唯“三曰”的部分所申言者，正是事件结构的琢磨。值得注意的是韩子云用了“合传”这个词。

由于韩子云用了这个词，胡适便不得不沿用之，甚至附会之。他把“合传”的来历上溯到《史记》，并且为司马迁所写的合传定出优劣；认为“有自然连络的合传”是好的，相反则是不好的。什么是“有自然连络”呢？那就是“凡一个故事里的人物可以合传，几个不同的故事里的人物不可以合传”。这个怪论非但涉嫌以小说的绳墨去规范历史的写作，甚且暗含着一个纠弹不完美的历史的荒唐想法。不过，也正在这个怪论上，胡适暴露了晚清以迄民初之际，一个从韩子云到胡适本人皆未曾想过要去质疑或抗拒的理念：小说是一种传记。

基于“小说是一种传记”的认识，便衍生出如下的许多主张：首先，小说以人物为主，而且这些人物在现实世界中是本有其依据、得以索隐而辨识的。其次，由于现实世界中的人的面目、性情、言语、行为有其不得度越的生理和物理限制，小说中的人物亦必须服膺同样的法度。其三，中国的史传自有其不容骈枝冗赘的精简传统，小说自然也没有敷设笔墨描写不相干事件的特权。其四，史的书写一向不曾乖违过那个观兴亡知得失的训诫目的，小说也不应悖离其对家国社会等大我所应须负起的教化责任。

小说之为“一种传记”不只呼应了它隶籍稗官、归途野史的宿命，同时也在上述这些写实、求真、布局严密、教化端谨的种种需索之下失去了说废话的自由。是以刘鹗《老残游记》写申子平遇黄龙子和玙姑一节，被胡适斥之为“荒诞可笑”；书末让贾家一十三口冤死者还魂复活，胡适又斥之为“无谓之至”。这种“严禁离奇”的氛围似乎试图指出一条小说的必行必经之路：小说势须摆脱说话人在书场上的“满纸荒唐言”，而后摭捧起文人作者心目中那个大历史、大叙述的“一把辛酸泪”。这样的小说旨在映照一幕又一幕的现实；问题在于现实世界并非“无挂漏，无闲字”且严密“布局”出来的小说的镜像对称，现实世界本来就是一个结构松散的世界；更妙的是：这个松散性质也正是中国传统书场的叙事特质。

书场里的松散

源自清代说话人底本的《七侠五义》显然是一部结构松散之作的范例。它的前二十回是依据明人作品《龙图公案》演成的包公故事。其后则是一批批与官僚和律法或近或远的侠客之间的勾斗，以及侠客们如何辅助或正或邪的政治人物，并且在宫廷以至市井的各种小战场上演习其勤王和谋逆的冲突。由于本非出自一个完整的故事，是以没有一个贯穿全局的主人翁；说话人在这部堪称“群戏”的作品中对于人物所应负的责任更不是“立传”，而是如何让他们在原本不属于自己的故事之中亮相，随即消失，等到读者（其实是听众）已经被另一个故事所吸引而忘记这个亮过相的人物之际，再另生一枝节，召之使来，令听者忽生如见故人之感。就这个叙事技术的应用来看，它已经是日后韩子云自称自道“从来说部所未有”的穿插藏闪之法。

例言之：在《七侠五义》第三回中，包公携包兴赴京师会试，在一小店里巧遇一人——“武生打扮，叠暴着英雄精神，面带侠气。”包公爱他气宇轩昂，便邀来入座同饮；此人正是南侠展昭。展昭随即于当晚将包公主仆从金龙寺恶僧手中救下性命。是后，小说屡述包公中试、任职、断案、罢官、遇寇，忽忽说到第六回上，才又在土龙岗重逢展昭。此番一别又过了五回，包公复断了几个奇案。到第十一回末，说话人猛地一阵“忽东忽西”，另起炉灶，劈空硬切到展昭母丧之后往陈州漫游，导出下一回“巧换藏春酒”和戏弄庞昱手下勇士项福的一节。至此看来故事又是往展昭乃至陷空岛五鼠的一条线上岔去，殊不知庞昱的这条线又是下一段包公故事的伏笔。