致丽贝卡（第2/52页）

这些脚本有种特别的诗意——囊括一切偶然的诗意，事实上，正如文字说明所显示，斯特赖克的摄影师们即使很不情愿，但在执行他的命令时还是非常勤快的。斯特赖克有时会对脚本进行更为精确的补充以防任何遗漏。1939年在得克萨斯州的阿马里洛，他问拉塞尔·李：“哪里有榆树成荫的街道？”在另一个场合，他要求李设法寻找一个“将每位公民的名字印在个人剃须杯上的小镇理发店”。而在丹佛，阿瑟·罗思坦则需留意“将树叶耙好、烧掉，清理花园，为过冬做准备”。斯特赖克事后补充道：“别忘了还有在前廊的人们。”当满足斯特赖克的要求时，像埃文斯和兰格那样的摄影师们得调整自己的私人日程以迎合他，因此产生的照片有时代表了两种绝对不同的要求的混合或融合。

20世纪50年代，埃文斯对年轻的瑞士摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank）颇为友好，他鼓励后者去申请古根海姆基金。为了让自己的申请更有说服力，弗兰克列出了一个高度个人化的清单，里面包括了他可能拍摄的事物：

夜幕下的一座小镇，一块停车坪，一间超市，一条高速公路，拥有三辆车的人和一辆车也没有的人，农民和他的孩子们，一栋新房子和一间破旧不堪的屋子，口述体验，宏伟的梦想，张贴的广告，闪烁的霓虹灯，领袖和其追随者的脸庞，汽车油箱、邮局和后院……

1955年，当弗兰克获得古根海姆基金赞助，开启横跨美国的旅行时，他在此过程中曝光了近七百卷胶卷。在洗印三百张底片之后，弗兰克按照“象征、汽车、城市、人、标志、墓地等”对其照片进行分类。等到《美国人》（The Americans）（1958年在法国出版，1959年在美国出版）出版时，只能窥见当初规定的些许痕迹。此书不再按照预定目录进行分类，尽管仍保留了车辆和墓地的照片。

我从那些常常被遗忘且具有高度偶然性的即兴尝试中，而非海因的系统性方法中得到启示，充分认识到还有其他更为明智的方法来编写此书。弗兰克在申请古根海姆基金时提到：“我所设想的项目是随着进行而逐渐成形，本质上具有弹性。”多萝西娅·兰格也同样相信“提前知道你正在寻找的画面意味着你只能拍摄先入为主的画面，这具有很大限制”。在她看来，摄影师可以在“完全无计划”的状态下工作，只是据其“本能反应”进行拍摄。遵循兰格的教导，我试图开放一切可能性，“就像一块未经曝光的感光材料”。某些照片引起我的注意，正如某些画面当初恰好也吸引了摄影师的注意并拍摄下来。最初的偶然在整个过程中都发挥了关键作用，到了某一点之后，我开始注意到这些照片都有些共同点——帽子，一旦意识到这个，我就开始寻找有帽子的照片。我希望我的照片是随意的、偶然的，但在某些时刻也会被必然地合并在一些特定的标准下。某一时刻也融合了某种特别的兴趣点。当我意识到自己被帽子吸引时，帽子的概念就已形成了一种组织原则或是节点。

这种不同类别分类法的想法是固有的，它们之间并无重叠，比如猫和狗。无论分类是否有此规定或是反映内在的区别都未有定论；不管怎样，没有所谓的狗-猫。［福柯在讨论《词与物》（The Order of Things）一书的序言时说到，这就是为什么博尔赫斯的百科全书引发了“嘲笑，这笑声粉碎了一切熟悉的思想里程碑”。］这个摄影分类的特性之一是在类别之间存在大量疏漏或是拥塞。我一将帽子和台阶设为组织性原则，那些同时拥有帽子与台阶的图片就吸引了我的注意力。(2)（毫不奇怪，这些对我来说是最为有趣的照片。）静态网格状的分类就开始消散，变成更为松散，更多流动形态的叙述和故事。人们期望分类法全面而公正，我却立刻领悟具有双重要义的“偏爱”一词最合我意。

此外，我怀疑这本书多少有些令人恼火，尤其是那些比我更懂摄影的人。对此，我表示同情。但如果想取得任何进展，我首先得直接排除某类批评，也就是那种指责“但那个X怎么样呢？”或是“为什么他没提到Y呢？”将之当作难以接纳的疏忽。那么，我们可否同意，用惠特曼的话说，“这里有很多无形因素”，就是这些都没必要讨论，更没必要提到——曾经拍摄的每一张照片上都有一顶帽子难道只是为了了解有关帽子的趣味性吗？我也希望如此，因为想要学习的那些人既是写作者也是阅读者，动因也只是跟着凑热闹而已。对于亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier Bresson）来说，“摄影是一种理解方式”，此书就是我尝试着理解他所精通的媒介的故事。

艺术评论家约翰·萨考斯基（John Szarkowski）认为加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）最好的摄影作品“并不是他对已知事物的图解，而是出于新的认知”。其中，我想通过观看这些照片，看看自己能够得到什么新启示，尽管仍不能抛开一定量的与之相关的旧知识。同时，我也想更多了解——至少是对那些摄影师的差别更敏感，从而对其风格知道得更多。能据其内容而识别各人风格——如果存在的话。而唯一的途径是观察不同的摄影师如何拍摄同一物品。

在此过程中，本书最终主要——但不仅仅——是关于美国摄影师的照片，或者至少是拍摄美国的照片。这并非我的原意，起初我其实没有想到任何特定摄影师或是照片。任何摄影师和照片都可以收入。有很多我未听说过的摄影师和我未看见过的照片（我从未声称自己在此领域或其他领域是专家）。有我碰巧不感兴趣的重要摄影师，例如欧文·佩恩（Irving Penn）；有些我曾经写过或是很难发现新意的摄影师，例如卡蒂埃·布列松和罗伯特·卡帕（Robert Capa）；也有些摄影师我很想详述，但却只是简单列举，例如欧仁·阿特热（Eugène Atget）（让我们就此停止列数）；而有些摄影师我本不想多写，最终却颇费笔墨，例如迈克尔·奥默罗德（Michael Ormerod），他的作品将此书的数个主题推向高潮。这是十分幸运且完全意想不到的突破，他代表着作者植入：一个英国人对美国摄影进行审查。

奥默罗德在摄影媒介，尤其在照片方面具有很大优势，而我的确不是一名摄影师。这不仅意味着我不是一名专业的或是严肃的摄影师；我甚至都未曾拥有自己的相机。我唯有应游客要求用他们的相机帮他们拍照（这些罕见的作品如今都散落在世界各地，用于私人收藏，主要是在日本）。当然，这是个不利因素，但也确实意味着我接触摄影这一媒介的纯粹立场：受直觉指使，我写关于摄影师们的书的条件就是不去拍照，就像20世纪80年代末我写爵士乐的先决条件就是不玩乐器一样。当时刚好有几本书来满足我对音乐及其创作人的好奇心，但是这和摄影的情况截然不同。摄影领域已经有苏珊·桑塔格（Susan Sontag）、约翰·伯杰（John Berger）和罗兰·巴特（Roland Barthes）所著的关于摄影理念的伟大作品，或是斯蒂格里茨所提到的“观念摄影”(3)；有那些关于摄影史及各个不同流派和运动的长篇调查；有那些艺术馆馆长和学者有关特定摄影师最高标准的大量书籍及文章。摄影师们对于自己的媒介也滔滔不绝。这使事情变得简单起来：门槛设置得如此之高，我只能在其下自由穿行，但我仍然希望如黛安·阿勃丝（Diane Arbus）所言，“对于了解事物有关特性，我仍有自己的话说”。