致丽贝卡（第52/52页）

我们在埃文斯1935年的作品《美女林种植园早餐室》［78］(59)中，最为强烈地感受到这一点。房间很空，好像拍照片时曝光过久以至于除了房屋本身——不仅是人物，还有椅子、服饰、地毯——一切都消失不见。杉本博司所说的话对埃文斯也适用：时间经相机而流逝。这便是为什么几乎无法想象能用数码相机来拍摄像这样的照片。房屋费时良久才进入状态，拍摄它时尽可能要经历相似的过程并持续较长时间。看着在显影盘中逐渐显现的照片，就是分享摄影师的观点。埃文斯如此接近其预期目标：图像和主题的同一和融合，以至于房间的破损——门头上的湿斑——乍一看像是照片本身的破损。（这不是“破损”首次吸引埃文斯；只是这次他没有说明清楚。）那个湿斑和更严重的天花板水渍标志着室外已开始入侵室内。室外也要从门口进来：埃文斯按下快门时，一个明亮的T形从门上的百叶窗透进来。而事物由内景转向外景，颠倒只是个时间问题。首先要消失的是天花板，门紧随其后，然后是墙。科林斯式的柱子和壁柱——让人想到露天的古典遗址——使房间看上去像是遭遇不测。然而，按照现状来看，该房间仍然设法维持它的存在：将时间封入四壁中（正如埃文斯将时间框定在其相片中）使其无法动弹。(60)

埃文斯也拍摄了大量美女林的室外照片。但我最喜欢的种植园风景照却是在几英里外的伍德劳恩种植园拍摄的。

在撰写本书过程中，我开始越来越喜欢一些看上去像他人所拍的照片——如沙恩的背后有一个“兰格”。我最欣赏的布拉塞的照片是在日光下拍摄的，看上去很像是出自拉蒂格之手。有些我最喜爱的肖尔作品很有可能是埃格尔斯顿拍摄的，反过来也一样。不出意料，我爱的沃克·埃文斯（WE）照片也会由爱德华·韦斯顿（EW）所拍。

无论它们在摄影史上多么重要，我都无法焕发热情去欣赏韦斯顿作品形式上没完没了的杂货店化：丽莎里昂胡椒，脑干型卷心菜，来自外太空的洋葱，阴茎状的葫芦。我对海藻的扭曲抽象也提不起兴致，也不喜好被覆盖的暗礁形状，贝壳孔和布朗库西的裸体雕塑等等韦斯顿引以为豪的发现。我的崇拜要留给劳伦斯的肖像，裸体人体摄影以及韦斯顿获得古根海姆奖赞助后的作品。

在申请古根海姆基金时，韦斯顿自以为是地草草填写了表格，叛逆又自豪。被问及属于何种学术性团体时，韦斯顿回答：“一个也没有。我避免加入。”教育水平？“自学”。职务？“除了为联邦工作几个月，我为自己工作超过二十五年”。韦斯顿越想越激动，好像申请经费的唯一体面方式是确保自己不能得到它。他后来听说，尽管古根海姆基金会有意拨款给一位摄影师，但他们很难颁给一个准备恩将仇报的人。在卡里斯的百般劝说下，韦斯顿重填了表格，在1937年的3月，他获悉自己得到了奖金。

卡里斯和他买了辆车，昵称其为海姆，装上生活用品和设备就上路了。在1937年4月和1939年3月之间，他们去了亚利桑那州、华盛顿州、俄勒冈州和新墨西哥州，并穿越了整个加利福尼亚州。卡里斯驾车，韦斯顿拍照。无论他们去哪里，韦斯顿都能看到光与影的自我排列，他在学习摄影的这么多年中掌握了不断变化的几何模式和形态。死亡谷令他震惊。据卡里斯说，“爱德华激动到颤抖，他几乎无法设置好相机，有一段时间我们所能说的就是，上帝啊！不会吧”。本质上，这意味着要用已经尝试和检验过的方法分离和界定一个物体特点，并随着伴随者的大规模的增长，将之从一个事物转而应用到一个地点上。然而就在旅行过程中，韦斯顿在那些年掌握的拍摄水果、蔬菜和岩石的技巧中找到了镜头里的历史脉络——斯特兰德早在1915年所说的“人类因素”。

79. 《孩子的坟墓》（Child