大弯路（第2/5页）

在19世纪与20世纪之交，埃斯塔克周围建起了精炼厂，而塞尚也停止了画这个地方。在几百年后，也许活着本身会变得完全没有意义——只有在地质图上，这个地区依然未受侵害，色彩斑斓。也许上面还有一小块木犀草一般翠绿的地方，甚至还可能长期被冠以这样一个名字：“埃斯塔克的石灰山”13。

是的，我要感谢画家保罗·塞尚，是他让我站在艾克斯市与托罗奈村之间的那个空旷的地点上，站在那里的颜色里面，甚至铺满沥青的街道在我眼中也成了颜料。

我是在一个小农意识很浓的环境里长大的。在那里，绘画几乎只存在于教堂里或圣像柱上。所以，从一开始，我可能只把它们看作是单纯的附属品，而且有很长一段时间，我也没有期待过从它们那里发现些什么具有决定性意义的东西。有时候，我甚至能够理解诸如宗教和国家禁止任何神像绘画之类的惯例和传统。作为一个心不在焉的单纯瞪视者，这传统本该是我所希冀的。而假如一个可延伸至无限的图案能够满足、传达并加强我对于无限的需求，那么它难道不是一个更为正确的对立物吗？（在面对着一个古罗马时代的马赛克地面时，我成功地将濒死过程想象成一个美的通道，上面并没有一般都会出现的狭窄之处，即“死亡”。）而且，能够将那种完全的无色无形的空虚重新充实，这难道不是最为神奇美妙的吗？（有一位同样“偏远的村庄”里面的神父说的话——普通教徒也许不敢如此宣称——很适合用在这里，这也是一个令人难忘的句子，因为最后一个单词前面的冠词被去掉了：“在灵魂与上帝之间无限的爱之回响，那就是天空。”）

所以，从前我对绘画者是一种忘恩负义的态度；因为那个臆想中的附属品至少经常被我当成视力表使用，而且其中不少也成了后来一再出现的想象中与生活中的图景。当然，在那个时候，绘画的色彩与形式并没有得到专门的感知。对我起作用的，一直还是特殊的物体。没有了物体，色彩与形式就显得太少了——而物体在日常生活中又太多了。“特殊的物体”还并不是一个正确的词汇；因为能引起注意的正是那些平常的东西，它们被画家放置在了特殊的光线之中——现在我很简短地称它们为“魔物”。

现在我能想起的例子全部都是风景：半梦半醒之间，我会看到很多颇具威胁性的画面，里面荒无人烟，寂静而优美；我的例子总是与这些画面相吻合。这些例子有一个很值得注意的地方，它们分别展现了不同的系列。它们甚至经常体现出画家的某个完整的时期：例如德·基里科14的那些空旷的形而上的广场；马克斯·恩斯特15的那些月色笼罩下的热带雨林中的荒凉城市，而且每幅画的名字都叫做“城市全景”；勒内·马格里特16的《光之帝国》里面阔叶树下那个位于黑暗之中的被重复的房子，而周围却是闪耀着白光的蔚蓝天空；还有最后就是美国画家爱德华·霍普17，他在作品如《街道与房子》和《街道与树木》等里面描绘了那些隐藏在马萨诸塞州科德角的欧洲赤松林里的木房子。

但是，爱德华·霍普画笔下的风景与其说是咄咄逼人的梦幻，不如说是荒凉孤寂的真实。人们可以在当地，在大白天重新发现这些风景。几年前，我曾经去过一次吸引了我很长时间的科德角。在那里，我追寻着他笔下的那些画。在那个岬角上的每一个角落，我第一次有了这样的一种感觉：我站在了一个艺术家的王国里面。海边沙丘路上那些弯弯曲曲与错落起伏，我现在仍可以描摹出来。许多细节经常与爱德华·霍普所画的并不相同，它们就像在画布上一样，分布在我记忆画面的左边与右边。记忆画面的中间则是一根芦苇秆，插在一处水洼厚厚的冰层里，它应该被放在旁边的铁盒子里面——对我而言，到了那里之后，我在意识中却已经离开了那里。而在身外，在对一个画家以及新英格兰地区风光的体验中，我已经做好了一个导游该做的准备：夜里，我曾经望见那松树林中的木屋里灯光闪耀。那并不是一些孤零零的房子，它们展示出的更多的是一个理想房屋的气势。我在那里为我一部还在创作中的小说的主人公找到了居所。

诗人说谎，一位最早期的哲学家18这样说过。也许就是从那时开始，就存在着一种意见：真实的东西就是恶劣的状态与多舛的遭遇；而如果恶，或者面对恶的那种或多或少的滑稽的绝望成了艺术的主要与主导性对象的话，那么这样的艺术才是完全符合现实的。但是为什么我却不想再听到，不想再看到或者再读到所有这样的东西呢？而每当我自己也写下哪怕唯一一个控诉我自己，也谴责并揭露我自己和其他人的句子的时候（除了出于义愤的时候），为什么我会彻底晕倒？在另一方面，我也绝对不会去书写什么生于人世的幸运，或者是来自某个更好的彼岸世界的安慰：必死的结局将一直是指引我的东西，但是我也希望它不再成为我的主要题材。

塞尚最初也曾经画过像《圣安东尼的诱惑》一类的恐怖图画。但是，随着时间的推移，他唯一的问题则变成了如何将那纯粹且无辜的尘世之物加以实现的问题（“réalisation”）：苹果、岩石、人的脸。在这里，真实的东西变成了已获得的形式，它不是要控诉世事变幻、历史湮灭，而是要将一种和平的存在加以传达——艺术之道不外如是。但是，在传达的过程之中，他的感觉将何物赋予生活则成为了问题。

就在那个神奇图景的年代，我们，即那个女人和我，当时开车穿过了法国南部的另一处地方，到底有什么东西在我内心开始萌发了呢？

当时还有一次散步应该被计算入这次旅行之内：那是在出发的前一天晚上，我来到了一处尚未开发的丘陵地带，那个女人的家就在那里。当时是岁末，密史脱拉风19通常是来自法国中央高原的寒冷的下行风，但那次却是暖风。

风虽然很大，但却刮得一直很平稳，并没有那种突如其来的狂风大作，让人睁不开眼睛。尽管很快就找不到路了，但我总有一种那个女人的房子应该很近的感觉。就是这个女人，她是第一个拿爱德华·霍普的画给我看的人，她可以对不起眼的东西抱有好感，她也很清楚“我是谁”的问题。我在草场的一处空地上坐了下来，整片草地在风中正经历着前所未有的颤抖。低垂的树冠却几乎纹丝未动。天空很晴朗，在西边依然明亮的地平线上，云絮正在不断地形成，它们冲向天空，然后又消失于彼处——紧接着，月亮出来了，出现在了“对所见之物的思考中”（塞尚有一次曾经这样形容过他的工作方式），出现在了与另一个月亮的对比中（那是在一个类似的宁静夜晚，我把近处地平线上方的月亮看成了某个谷仓前发出黄色亮光的门拱）。我坐在那里，风声在耳畔呼啸，正如从前的那个小男孩坐在某棵云杉树旁，树叶在沙沙作响（也正如我后来站在城市的喧闹中，彼处的那条河正哗哗流淌）。