格鲁克与《阿尔瑟斯特》（第7/9页）

必须注意的是，格鲁克是在《阿尔瑟斯特》和《伊菲姬尼在奥里德》之间，即在他准备来巴黎之时，投身到这种作曲形式中去的。仔细翻阅一下《奥菲欧》或《伊菲姬尼在奥里德》的乐谱，你会发现有些曲调是真正的抒情曲（或“艺术歌曲”）。比如奥尔菲斯的哀叹。“我的爱情目标”，在第一幕中重复了三遍，即属于抒情曲。《伊菲姬尼在奥里德》中也有许多类似的短歌曲：如克吕泰涅斯特拉在第一幕中的“我多想看到这些谄媚的尊崇”，这首歌就非常近似贝多芬的抒情歌曲“致遥远的爱人”。第一幕中伊菲姬尼几乎所有的歌曲，例如“Les voeux dont ce peuple m' honore”；以及第三幕中的“Il faue de mondestin”，以及“Adieu, Conservez dans votre âme”——这些歌曲或者是如贝多芬创作的小幅音乐素描，或者是按照卢梭的精神创作的浪漫曲——发自内心并直接诉诸心灵。整体上讲，这些作品的风格更接近喜歌剧，而不是法国歌剧。

如果我们记得一段时间以来，格鲁克一直在尝试创做法国喜歌剧的话，那么上述情况就一点也不奇怪。从1758年到1764年，他大约创作了十二部法语的法国喜歌剧。对于一名德国人来说，这绝不是一件轻松的事；因为作品需要优雅、轻快、生动而流动的音乐风格。这是格鲁克一次绝佳的锻炼机会；在大约十年中间，他学会了如何把握法语的精髓，如何全面了解我们法国人抒情的源泉。他在这类作品中显示出非同寻常的技巧。这些喜歌剧作品有《斧头岛》（1758），《假奴》（1758），《中了魔法的树》（1759），《被困的西斯里》（1759），《挨罚的酒鬼》（1760），《受骗的法官》（1761），《意外的遭遇或麦加朝圣者》（1764）。其中最著名的是《意外的遭遇》；据勒萨日（Lesage）说，它是由当古尔创作的歌词。文字部分非常轻松，也许太轻松了；但是它适合这类令人愉悦，没有矫饰的作品。然而，在这些相当微不足道的作品中，却有一些迷人的曲调，是莫扎特的《后宫诱逃》的前兆。事实上，莫扎特一定受到了这些乐曲的启发，因为在《麦加朝圣者》中，人们发现了莫扎特式的欢笑，他那健康的快乐，甚至他那微笑的同情。更妙的是，这些剧中的一些章节具有安详的诗意（例如歌曲“小溪”），把春的梦幻带给人的心灵。另一些风格更宽广的歌曲（例如第二幕中阿里的歌曲“我爱的一切都葬入坟墓”），从中人们会发现奥尔菲斯哀叹的回声。但是，这些作品处处都有清晰、适宜、收敛，及其他非常法国化的品质。

格鲁克的这些作品必定使百科全书派感到满意，因为他们支持喜歌剧、简单的歌曲、非学究式的音乐和能为所有人理解的流行音乐戏剧。格鲁克十分清楚这些，在访问巴黎之前，他就开始把他的许多改革观念建立在卢梭的理论基础之上。一到达巴黎，他就同卢梭取得联系，全心取悦于他，而对公众的意见漠不关心。

格鲁克改革的原则是人所共知的。1769年，在著名的《阿尔瑟斯特》序言中，以及在1770年写的一封不太著名，但同样值得关注的谈论《帕里德与爱琳娜》的信中，他陈述了这些原则。这里我就不细述这些经常被人引用的原则；我只希望评述几个方面，以证实格鲁克的歌剧如何回应他那个时代思想家们的愿望。

首先，格鲁克宣称他没有创造新型音乐，而是创造了新型音乐戏剧。他把这一创造的主要荣耀归功于卡尔查比奇，后者“依据全新的计划构思了抒情性戏剧，所有华丽的描述，无用的对比、冷漠、虚假的说教都被取消了，代之以有趣的场景，强烈的感情，简单的表述语言，以及富于变化的表演”。他的改革关注的是戏剧，而不是音乐。

为了达到这一目的，他付出了一切努力：

“人声、乐器，以及所有的声响，甚至沉默本身，都应该记住一个目标，那就是表现力。文字与音乐的结合应该非常紧密，以至于音乐同诗歌一样，都属于对方。”

结果是格鲁克寻找新的创作方法（但他不承认这是新的音乐）：

“当我创作一场戏时，我尝试为它找到宽广、有力的表现手法；我尤其希望它每一部分之间都有联系。”

这种对整部作品的统一和连贯的关注正是拉莫所缺少的，但它在格鲁克身上却如此强烈，竟至他不大相信旋律与和声的表现力，这是非常奇怪的。

他对克朗赛兹这样说到：

“作曲家们徒劳地在组成一首歌曲的音符中寻找情感的表达。这种事情是不可能的。一位作曲家尽管拥有和声资源，但这些常常不能满足他的需要。”

对格鲁克而言，格外重要的是一段音乐的位置；通过一首曲调与其前面或后面的曲调形成的对比或联系，通过为之伴奏的乐器的选择，他取得了想要的戏剧效果。他的主要作品情节的安排很紧凑，如《阿尔瑟斯特》的第一幕、第二幕，以及《奥菲欧》与《伊菲姬尼在陶里德》的第二幕，尽管偶尔也有一些不协调的片断，但仍很难把其中任何一首歌曲搬离原位，因为整部戏就像一根牢固连接的链条。

格鲁克在戏剧世界的进步是稳健的。他把自己的角色局限为一名音乐家，“给予诗歌一些帮助，目的是加强情感的表达以及场面的趣味性，而不会打破剧情或是用过多的装饰阻碍剧情的发展。”在一段著名的文章中，他写道：“音乐提供给诗歌的东西，应该与明亮的色彩和光影的协调提供给绘画的东西是一样的——它应该赋予诗歌中的角色以生命，但却不会破坏其外形。”这是一位急于用其天赋为戏剧服务的作曲家公正不倚的典范。无疑，这种公正不倚对音乐家而言似乎有些极端，但在戏剧作者眼中，却是令人钦佩的。不管怎样，它违背了当时的法国歌剧。后者如卢梭描绘的那样，具有错缩复杂的音乐和庞大笨重的伴奏。

人们怀疑这是否是在粉碎艺术。但是，格鲁克否认了这种观念，指出他的方法会把艺术带回美的境界。因为，正如卢梭所说，美不仅包括真实，还包括单纯：

“单纯，真实，以及自然是所有艺术创作中美的根本基础。”

他又在别处说道：“我相信我的绝大部分作品都接近于找出高贵的单纯。”（摘自1769年他的写给图斯卡尼大公的一封信）。

与狄德罗一样，格鲁克把古希腊悲剧当做他的主要典范。他说：“评判我的音乐不能依据把它在一个房间中用羽管键琴演奏。”它不是沙龙音乐；它是为同古希腊戏院一样宽敞的空间设计的音乐：