亨德尔（第7/9页）
清唱剧既然是个“自由的剧院”（free theater），就需要由音乐来取代布景的位置。因此其如画和描述的功能就大大发展了，亨德尔的天才也因此而深深打动了英国公众。加米尔·圣—桑给C. 贝莱格（C. Bellaigue）写过一封有趣的信，说：“我已得出结论：亨德尔正是凭借其如画和描述性强的那一面（这在当时非常新颖并无与伦比）获得了人心并享受盛誉的。这种写合唱和处理赋格的大手笔别人也曾做到过。但亨德尔除此之外还另有绝活儿——色彩感。这是个我们在他那个时代听不到的现代术语……他对异国情调一无所知。但让我们看看他的《亚历山大的盛宴》、《以色列人在埃及》、尤其是《快乐汉与幽思人》吧……您在每个转折点都会发现他努力追求如诗如画的效果，追求模仿异国情调。其结果是音乐真实而热烈，并似乎达到了迄今为止还无人知晓的境地。”
圣—桑也许过于强调“写合唱的大手笔”了（这在当时的英国并不多见，连普赛尔也不例外）。他大概也过于强调法国在如画和描写音乐上起的真正作用及其对亨德尔的影响了。再者，也没必要把亨德尔的描述倾向说成是在他那个时代罕见的现象。实际上，当时也有一股猛烈的自然之风吹过德国乐坛，并把它推向音画之路。泰勒曼比亨德尔还能用音乐来画画儿，取得现实主义效果比亨德尔还有名。但是十八世纪的英国在音乐上却非常保守，还一直在致力于挖掘过去大师的音乐呢。所以亨德尔的艺术在当时以真“色彩感”和“仿异国效果”而更让英国人吃惊。我不赞成圣—桑的“他对异国情调一无所知”的说法，因为亨德尔不只一次寻找的似乎正是异国情调这种东西；这方面突出的有那两位克娄芭特拉的某些场景的管弦乐配器，有《朱利尤斯·凯撒》和《亚历山大·巴卢斯》的音乐。但他始终念念不忘的还是用音乐来描绘，即通过乐句来再现自然留给他的印象；他的“音画”非常具有如贝多芬所说的那种“感情表达多于描绘”的特点，是狂风暴雨的诗意呼唤，是宁静的大海，是深夜漆黑的阴影，是笼罩英国乡村的黎明和黄昏，是月光下的公园，是春天的太阳升起，是百鸟的醒来……《阿西斯和加拉蒂娅》，《以色列人在埃及》，《快乐汉》，《弥赛亚》，《所罗门》……这些作品全都是一座描绘自然的神奇画廊，让亨德尔用一位弗兰芒画家的稳健笔触和一位浪漫诗人的情怀仔细装点得多彩多姿。亨德尔的这种浪漫主义强烈地震撼了他那个时代，其力量大得不容否认。它给他同时招来赞赏和激烈批评。1751年发表的一封信把他描述成一位柏辽兹或瓦格纳式的人物，用他的乐队和合唱团掀起风暴。这位匿名写信者说：
“他无法用体面方式给人们带来欢乐的享受，因为他的邪恶天才不允许他这么做。他想像出一种新型的宏大音乐；为了制造更大的声势，他让人们以前在剧院里闻所未闻的最大数量的人声和乐器来演唱演奏这种音乐。他想以此来匹敌音乐家中的主宰——不仅如此，他甚至想匹敌所有其他诸神，如伊俄勒（Iole，希腊神话中俄卡利亚王欧律托斯之女，为赫拉克勒斯所爱）、涅普图努斯（Neptune，罗马神话中的海神）和朱庇特（罗马神话中的主神）。我这么说，是因为我觉得要么他的风暴刮倒剧院，要么他的海洋吞没一切。但更不能容忍的是他的惊雷；从来没有如此吓人的滚雷落到过我的头上。”
同样，歌德在听了贝多芬《C小调第五（“命运”）交响曲》的第一乐章之后，也不安和恼怒地说：“它真没意思。我当时只担心剧院会在我的耳朵周围坍塌。”
我把亨德尔和贝多芬的名字排在一起并非偶然的。可以说亨德尔是被锁链缚住的贝多芬。表面上，他同周围的许多伟大的古典作曲家一样冷漠呆板、不可接近，但内心里他同他们却有着天壤之别。在他用来掩饰自己的古典理想的背后，燃烧着一颗浪漫主义的心。亨德尔是“狂飙突进”运动的先驱。这位藏而不露的“鬼才”也会禁不住地偶尔露一下狰狞，宣泄一番激情。
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亨德尔的管弦乐作品包括十二首大协奏曲（1740年创作）、六首双簧管协奏曲（1734年）、歌剧里的管弦乐曲、清唱剧里的管弦乐曲及露天（室外）音乐——有《水上音乐》（1715年或1717年）和《烟火音乐》（1749年）。还有几首为两支圆号写的协奏曲。
虽然亨德尔在艺术上是位凭视觉的音乐家，他的音乐也具有高度描述和再现形象的功能，但他却只是很有限地使用管弦乐器的音色。虽很有限，但偶然用一下，却用得很精致和聪明。当年在罗马他置身红衣主教奥托博尼的圈子里时写的两首清唱剧和他几首不朽的炫耀技巧作品——《时代凯旋曲》（the Triumph of Time）和《基督复活曲》（The Resurrection, 1708年）——都具有优雅和变化丰富的管弦乐配器。在伦敦，他是最早把圆号引进歌剧乐队的人之一。沃尔巴赫（Volbach）说：“他是最先指出大提琴具有突出表现个性的音乐家。”他知道如何使中提琴产生许多奇妙的效果，如演奏不确定和使人不安的半音。他使大管（巴松）具有了忧郁和幻想的性格。他试验过大大小小许多种新乐器。他在《赛米勒》朱庇特诅咒一场中戏剧性地使用了独奏低音鼓。在某些特殊场合，他通过使用器乐音色，不仅获得了戏剧性的表现效果，而且使音乐产生了异国情调和本地特色，如两首《克娄芭特拉》中的两景、《朱利尤斯·凯撒》（1724年作）和《亚历山大·巴卢斯》（1748年）都是这方面的典范。
亨德尔虽是伟大的音响画家，但他主要是通过设计造型之美与光、影效果——而非音色的华丽、多变与新颖——来达到他的目的。他自愿使用有限的调色板，并满足于弦乐器的朴素音色；但尽管如此，他仍能创造出惊人和感人的效果。沃尔巴赫向我们说明，他更多使用的是把同族乐器分成不同的小组，而不是求助于乐器的混成和对比。而在另一方面，当亨德尔认为有必要时，他会通过抑制中提琴和第二小提琴（其位置由拨弦古钢琴取代）来减弱他的器乐力量。他的全部乐队艺术都源于他喜欢平衡和节省的基本天性。凭此天性，他极有限度地只使用几种音色，却能获得今天我们的音乐家用他们挤得满满的“调色板”获得的同样强大的效果。在他看来，没有什么比避免打破乐队各声部之间的平衡（常以丰富它并使之现代化为借口）更重要的了。我们若想真正演奏好他的音乐，就必须明白这点。最糟糕的错误，莫过于使用多余的音色，来剥夺构成亨德尔音乐之主要魅力的那种柔顺、轻快流畅和细腻微妙了。