五、大幕为谁开（第5/6页）

卓文君的父亲气急败坏地骂她是“泼妇”，欧阳予倩有部独幕剧就叫《泼妇》，写的也是一个反抗礼教的女子——素心。她反对丈夫讨王氏为妾，怒斥丈夫说：

你从前对我是怎么说的？你向来对我是怎么说的？你方才对我是怎么说的？你不是反对一夫多妻制的吗？你不是主张神圣恋爱的吗？你不是自命为主张女子解放的中坚分子吗？你不是绝对以真实不欺为信条的吗？你不是主张废娼说不忍拿金钱去压迫那无辜的女子吗？你始终不能不取掉你那正义人道的假面，到了今天，你自己证明你自己从头至尾全是诈伪！

素心以杀子相威胁，终于逼迫丈夫交出王氏的卖身字，并写下离婚书。最后拉着被解救的王氏，双双离去。公婆丈夫一家大小望着这位“逼丈夫退小老婆”的大老婆，齐声叹曰：“真好泼妇啊！”

相比之下，《泼妇》比《卓文君》的现实感要强，但又过于朴实，缺少一种飞扬之气。在这一点上与郭沫若接近的是田汉（1898-1968），他的《梵峨嶙与蔷薇》、《灵光》、《咖啡店之一夜》、《午饭之前》（《姐妹》）等剧均表现出明显的浪漫主义风采，又由于接受象征派、唯美主义的影响，剧作往往散发出带有神秘气息的感伤情调。著名的《获虎之夜》，写富裕猎户之女莲姑与流浪儿黄大傻相爱，父母却要她嫁给有钱的陈家。没想到夜里为打虎装设的抬枪，恰恰打中了黄大傻。莲姑的父亲死力拉开他们相握的手，毒打莲姑，黄大傻悲痛欲绝，举刀自尽。故事并不复杂，剧作所渲染的气氛却令人难忘。讨饭流浪的贫儿黄大傻竟有这样的大段台词：

一个没有爹娘，没有兄弟，没有亲戚朋友的小孩子，日中间还不怎样，到了晚上独自一个人睡在庙前的戏台底下，是多么凄凉，多么可怕的境况啊！烧起火来，只照得自己一个人的影子；唱起歌来，哭起来，只听得自己一个人的声音。我才晓得世间上顶可怕的不是虎豹，也不是鬼怪，就是寂寞啊！……我寂寞得没有法子，每到太阳落了，山上的鸟儿都归到巢里去了的时候，便一个人慢慢地走到这后面的山上来驾这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光。我一看了这窗上的灯光，好像我还是五六年前在爹爹妈妈膝下做幸福的孩子，每天到这边山上来喊莲姑出来同玩，我拼命的摘些山花给莲妹戴的时候一样，真不知道多么欢喜，多么安慰！尤其是落霏霏细雨的晚上，那窗上的灯光，远远望起来越显得朦朦胧胧的，又好像秋天里我捉得许多萤火虫儿，莲妹把它装在蛋壳里一样，真是好看。我一面呆看，一面痴想，每每被雨点把一身打的透湿，还不觉得，直等那灯光熄了，莲妹也睡了，我才凄凄凉凉的挨到戏台底下去睡。

黄大傻的文学水平，真可以做创造社的诗人了。但似乎没人过多指责《获虎之夜》的脱离现实，人们似乎宁可把它看成是诗剧，是歌剧。黄大傻口中说不出那样优美的散文诗，但他心中一定有那种散文诗一样的世界，是剧作家替他说了出来。田汉后来从浪漫主义转向现实主义，在一定程度上丧失了他所擅长的这些稀奇古怪的东西，因而也就失去了艺术优势。应该看到，郭沫若、田汉的戏剧风格并不“规范化”，忽视人物性格、身份，忽视情节、结构，忽视戏剧冲突等等，它们表现出强烈的个人色彩，这样的剧作往往会在一时轰动后被时间所遗弃。但是它们的抒情性、传奇性实在也是独具魅力的，是话剧花园里一个鲜艳夺目的品种。如果在“规范化”、“民众化”、“现实主义化”的大潮中吞没了这一品种，会使戏剧的百花园中减色不少。

讲究布局、结构的剧作也出现不少，但往往是为结构而结构。有时很明显是为了玩弄一句语言游戏而层层铺垫，好似相声的“抖包袱”。结果不过博得一笑，而回顾全局，则冗长累赘，仿佛一公里长的导火线，最后不过放响了一支小爆竹。许多剧作家爱在结尾“点题”，汪仲贤的《好儿子》结尾，老太太说对不起“好儿子”；欧阳予倩的《泼妇》结尾，众人说“真好泼妇啊！”陈大悲的《爱国贼》也大体如此。窃贼躲在张老爷的卧室伺机行窃，无意中听到了“当朝一品大员”张老爷的卖国行径和其三姨太的秘密。窃贼拿到钱后，被张老爷发现，于是持枪而出，当面指出“你是一位卖国的老爷”，张老爷说：“我不是卖国贼！”窃贼于是勃然大怒：

你再敢说“贼！”我知道，你卖过国，可没有当过贼！你们这一班卖国的王八旦也配称“贼”吗？你们只配称“老爷”！称“大人”！你们卖了国，还配称“贼”？我们当贼的，不能卖国！国卖给外国人了，我们到那儿偷去？当贼的从来没有卖过国！卖国的就是你们这班老爷！大人！你们老爷大人卖了国，还要坏我们贼的名誉！从此以后，你还敢卖了国再冒充贼吗？

全剧的精华尽在于此。这个“包袱”抖完了，也就“没戏”了。可以说，今日的一个普通的戏剧小品，水平也高于此。但没有这些早期的艺术积累，当然也就不会有今日的芸芸小品。还有余上沅的《兵变》，写兵变的传闻造成的社会混乱，结尾人物说：“兵不变都这样，兵变了又该怎么样呢？”

最惯于使用这种“抖包袱”手段的还要数丁西林。丁西林（1893-1974）本是北京大学的物理系主任，熟读英国近世喜剧，以“票友”姿态写了几个剧本。也许是中国太缺乏喜剧的缘故，丁西林很快被捧为“独幕喜剧的圣手”。其实丁西林的戏法很容易揭破，他的剧本皆由三个主要角色构成，其中两个欺瞒另一个，构成“欺骗模式”。运用这个模式，丁西林故作优雅地描写一些男女之间的想勾搭又找借口遮掩的小机智小聪明。可不知为什么，长期以来人们对此视而不见，不断有人拔高对丁西林的评价，什么“反封建”、“反黑暗”、“反压迫”，什么轻松自然、妙趣横生。这实在是对中国人的智力、审美能力、幽默能力的贬低。丁西林的《一只马蜂》，男女主人公卖弄口舌，在拥抱时以“一只马蜂”为借口瞒过老太太，这里根本没有“反封建”的锋芒，不过是一种矫情做作。《亲爱的丈夫》的核心是写任先生知道了太太是男扮女装后，还要在其怀中睡一会儿的“别趣”。《酒后》写妻子欲吻睡着的醉客而征求丈夫意见，编造痕迹极为明显。《压迫》中的男女房客在欺骗房东太太的过程中两情相悦，却美其名曰“无产阶级联合抵抗有产阶级的压迫”。此话在戏中本应看作戏言，却长期被评论界吹捧为丁西林具有无产阶级革命思想的标志，这真是对无产阶级革命的天大污蔑。其实当年就有明眼人指出：“他的剧本内容是完全空虚的。除掉接吻拥抱和男女间一些亲密的关系之外，只充满了一些漂亮的对话……以狡猾巧妙的方法欺骗读者……只能供给游荡阶级无聊时消遣。”丁西林后来长期担任文化、外事官员，那些过誉之词便一直没有得到纠正。其实，他的剧本演出效果很差，大部分只能供给那些不懂机智幽默为何物的批评家作案头阅读。这本身就是对其剧作最有力的艺术评价。