五、大幕为谁开（第6/6页）

真正在思想、技巧各方面都禁得起时间考验的并切实推动了中国话剧前行的，还要数洪深1922年创作的《赵阎王》。四十来岁的赵大是个“兵油子”，从一个质朴的农民逐步演变成可以无恶不作，但他的潜意识里又保存和留恋着善良纯真的一面。在别人的怂恿逼迫下，他击伤营长，劫饷逃跑，在密林中因又累又怕，潜意识被诱发，往事一幕幕以幻象涌现到面前，致使赵大神智迷乱，被追兵打死。该剧人物性格鲜明、统一，语言真实贴切，结构完整简练——赵大的历史都在他迷乱时以幻象和忏悔呈现，符合三一律，铺垫密实，心理挖掘深刻，社会批判意义明确而又不直露。唯一被人指责的是表现主义手法当时的观众不适应，但这无损于剧本自身的完整和水准。今日读来，《赵阎王》仍不失为一部很优秀的作品。洪深说《赵阎王》是他“阅历人生，观察人生，受了人生的剌激，直接从人生里滚出来的。不是趋时的作品”。洪深带着浓厚的戏剧专业素养加上深厚的人生感受，才写出了这部佳作。后来他偏离这两根平行的钢轨，凭着概念去写《农村三部曲》，就捉襟见肘了。三部曲中的《香稻米》，竟一次也没有上演过。洪深在解释赵阎王——赵大的性格复杂性时说：

世上没有所谓天生好人或天生恶人，好人恶人都是环境造成的，也没有所谓完全好人或完全恶人，人的行为是相当复杂的；他可能在某些事情上表现得很好而在某些事情上表现得很恶，甚至在同样事情上某些时候表现得很好而某些时候表现得很恶。剧本最后一则对话中，剧的另一人物批评赵阎王说：“你做好人心太坏，做坏人心太好”，正是我对军闽时代一般当兵者的看法。他们几乎“无可不作”。但他们到底还不是“不可救药”的在他们身上存在着有些好的因素；即如比起剧中的营长，赵阎王似乎还较“可敬”。他偷，他抢，他骗，他杀人，他犯上，他活埋战场上未死的敌人。他为什么会是这样的？如果他——和那些类似他的人——的生活历史可得而查考的话，他们可能都曾遭受严重的不公待遇与不幸经验的打击，尤其在他们幼弱而不能抗争的时候——那些不公与不幸，或竟严重到几乎使得他们从此不能在做人处世方面正常地发展的。他们是罪恶者呢，还是遭受罪恶的对象？还是，因为他们都是遭受罪恶的对象，于是最后他们也成为罪恶者？在《赵阎王》这个剧本里，我把许多人的遭受，集中在他一个人的身上，以见从一九二二年——此剧写于一九二二年冬——上溯三、四十年的社会，充满着多样的黑暗，自然会造成《赵阎王》这类的罪恶者的。

洪深在《少奶奶的扇子》后序中也说过类似的话：“……世无全人，为善为恶，随境而迁，人之一生，单论形迹，矛盾甚多。惟究其心事，始知渊源贯通，前后仍是一人。”对戏剧人物如此深刻的理解，可以说是超越时代的。中国话剧在20年代初期就拥有洪深这样的全才，其意义不亚于30年代之拥有曹禺和夏衍。戏剧如何能在“民众”与“艺术”之间调好平衡波段，说到底，这并不是一个政策问题或技术问题，而是修养问题、功力问题。洪深的修养和功力当然不止体现在《赵阎王》和《少奶奶的扇子》上，而是更多地倾注到一项项具体的组织建设中去了。

总之，自1921年开始，中国话剧正式地“组织起来”了。正式的剧社、正式的演出、正式的创作，有板有眼，有雅有俗。到这一时期，旧戏、文明戏才真正在气势上被压倒，新式戏剧才在中国真正争得了一席之地。此时的话剧，重视“民众”，也重视“艺术”，还没有出现一边倒的情况。多种戏剧类型的全面尝试，多种理论主张的实践争鸣，现代剧本制、导演制和一系列舞台制度、剧场规范的建立，共同为中国话剧进入它的成熟繁荣阶段奠定了全方位的基石。好比建起了一座宏大坚实的新舞台，演职人员已各就各位，布景、灯光、音响、效果齐备，先演了几出小品，聚来了满场的观众。于是，一片掌声中——

大幕徐徐拉开了。