七、礼拜六的欢歌：调整期的通俗文学（第6/10页）

这真是深入骨髓、刻骨铭心之爱。通俗小说家最推崇的便是这种理想境界的情感，相比之下，倒是新文学作家大写“欲”、大写“肉”。当然，写欲写肉未必就不应该，写纯情也未必就一定是佳作，但起码可以启发我们，以往对通俗小说的许多认识都是误解的、片面的，或者是低层次的。

江红蕉的《交易所现形记》，是写上海滩金融界内幕的，颇带一些“黑幕”小说的气息。第一回中介绍道：

说到交易所，中国商业里本来没有这一业，却在三百六十行之外的营业。他的性质与旧式的茶会买空生意，倒差不多。不过交易所有种种规则，种种设备，组织得很周密。各国都有交易所，但是都有绝大的风潮。中国人本来不懂交易所是什么东西，从前上海只有一家外国股票公会，开在黄浦滩，也与中国的各业公会相差不多。前几年日本人在上海开设了一家取引所，起初大家也不懂什么叫做取引。里面做交易的人，也完全是日本人。所做的股票物件，也完全是日本货。后来请了一位中国康白度进去，就招了许多中国人进去做仲买人。仲买人的性质好似掮客一般。他只代客买卖，赚一笔佣金，取引所就在他所赚的佣金里，扣些头去，就是他的营业收入。那时取引所营业很发达，但是中国人赚钱的很少。日本人生性精刮能做生意，中国人那里是他的对手。每年东洋纱里，总有几个替死鬼的中国人套进在里面。就像近年的罗炳生投海，就是在取引所做投机，在棉纱上失败的一份子，害得多情的妓女蒋老五，也吞烟殉情，传为佳话。

后来，一些中国的投机商开始创办交易所。他们造谣、设计、倾轧、出卖、偷情报、敲竹杠，发财的发财，丧命的丧命，几经风潮，又风流云散。小说最后写道：

这时市面一百余家交易所同归于尽，只剩三四家罢了，也是风雨飘摇。劳志刚、白新可自从向支那交易所辞职出来，自己办交易所，捞摸了一些，也完全丢掉，总算白辛苦一场。那些办事的所员，有的弃了小学教员，弃了店伙，都来投身，没有半年，那失事而返，却变得奢华惯了，闹了一批亏空，再要谋旧事，早已有人在那里，不容回任，真是坐吃山空，噬脐莫及。独有一辈房主、木器店、水木作、漆匠、印刷店，以及律师和他的翻译，却捞了一大批，但是也并不积了起来，大都用到窑子里去。不过像金枝花、绮缘、红蕤馆一辈红倌人，问问她们也说没有多一件首饰，也没积了些私房。可是上海的市面，被交易所这样一扰乱，已是凋敝得不少，大非昔比了。正是：

一场浩劫化昙烟，无人不说交易所。

十年以后，茅盾的《子夜》轰动一时，书中空头多头之战是“吴赵斗法”的核心，但若论描写之详实深入，实在尚不敌《交易所现形记》。《子夜》的意义当然不限于金融黑幕之揭露，但若从了解旧上海金融交易发展史的资料价值来看，《交易所现形记》无疑是更足珍贵的，《子夜》有些地方受到此书影响，但主要成就是在别的方面。

在通俗小说家所写的这类讲求写实、着笔细致，但对主题和结构不够重视并不时夹有“黑幕”气息的社会长篇小说与30年代崛起的新文学社会长篇小说之间，存在一些过渡性的作品，最典型的要数张恨水《春明外史》和《金粉世家》，其中《春明外史》完全是20年代之作。

《春明外史》连载于北京《世界晚报》1924年4月16日至1929年1月24日，张恨水给这部小说的定位颇高，“用做《红楼梦》的办法，来作《儒林外史》”。这部百万言巨著，以新闻记者杨杏园为中心，描绘出一幅20年代的北京“清明上河图”，广泛揭示了新闻界、教育界、商业界、烟花界等方面的生活真相，在连载过程中备受欢迎。书中主人公杨杏园先后与妓女梨云和才女李冬青相爱，都以悲剧结局。当梨云不幸夭亡，杨杏园泪如雨下，倒在梨云的枕上，哽咽不住：

原来这枕头是梨云常枕的，她头发上的生发油沾在上面，香还没有退呢。杨杏园抱着枕头起来，走到梨云灵床边喊道：“老七！你不睡这个枕头了，送给我罢，呀，你怎么不说话呢？”说着，把枕头往床上一抛，又倒在床上，放声大哭。偏偏当日折给梨云的一小枝梅花，却未抖掉，依旧还放在枕头的地方，不觉哈哈大笑，拿着一枝梅花，走到梨云遗骸面前，笑着问道：“老七，我给你戴上，好不好？戴了梅花，就有人给我们做媒了……”无锡老三道：“杨先生，你怎么了？”杨杏园看见无锡老三，心里明白过来，哇的一声，吐了一口血，一阵昏迷，头重脚轻，站立不住，便倒在地下。

张恨水一方面追求词章笔法的典雅，尤其在回目及穿插诗词上用尽心思，另一方面十分注意刻画人物性格，描绘人物心理，模仿西方小说用景物描写烘托意境的手法。更重要的是，他不是像新文学作家所攻击的那样去记“流水账”，而是注意把主题集中于揭露社会和写出人物的悲剧命运，这就超越了一般的黑幕小说、狭邪小说和才子佳人小说的境界，从新、旧两个方面提高了章回小说。

1921年以后的通俗社会长篇小说在调整中取得了不菲的成就，相比之下，新文学界的长篇小说，此时一方面找不到合适的感觉和姿态，在短篇的拉长中摸索，另一方面不免亦吸吮通俗小说的乳汁，其代表作家是张资平。“五四”新文学在叙述格局上的重要风格之一是出现了大量第一人称的叙述者“我”，这在短篇小说中表现得尤为明显。而在张资平的长篇小说中，却大多相反。他这一时期的长篇小说《冲积期化石》、《飞絮》、《苔莉》、《上帝的儿女们》等，不但叙述手法与旧小说不分轩轾——比如大量的“叙述干预”——而且艺术格调也向通俗小说看齐。郑伯奇说“资平的写作态度是相当客观的”，而张资平所推崇的“写实”之作乃是《留东外史》。这一时期新文学界推出的长篇小说仅有十部左右，除了张资平的作品外，老舍的《老张的哲学》和《赵子曰》，与通俗文学阵营里“滑稽大师”程瞻庐的作品格调手法都差不多，王统照的《一叶》、《黄昏》以及杨振声《玉君》，张闻天的《旅途》，都不能称得起严格意义上的长篇，与动辄百万言，充满大全景的通俗长篇相比，它们显得十分幼稚。比如《玉君》，当作一个中篇看还不错。陈西滢说它“文字虽然流丽，总脱不了旧词章旧小说的气味”，而鲁迅认为它只不过创造一个傀儡，其降生也就是死亡。此话比较偏激，不尽符合作品实际，但它的有力影响充分说明新文学阵营对自己的长篇创作评分大大低于短篇。所以长篇小说领域，通俗小说尽管总的姿态仍然偏旧，但却充满信心，稳步地调整着自己的方向。