第四章 把莫扎特雅利安化（第9/9页）

9.咏叹调“你们可知道”诸德译对比。

莫扎特其他作品的去犹太化

尽管这个时期把莫扎特雅利安化的大多数精力都投在了三部达·蓬特歌剧上，所有与犹太有一丝联系的作品都被看作改编和改写的对象。例如，1936年，汉斯·约阿希姆·莫泽尔完成了莫扎特早期清唱剧《解放了的伯图利亚》（Betulia liberata）文本的“德国化”修订。梅塔斯塔西奥的原剧本取材于《友第德传》（Book of Judith），讲的是友第德杀死亚述军队统帅赫罗弗尼斯（Holofernes），拯救了栖避于伯图利亚山营中的以色列人。莫泽尔认为，这部清唱剧要是能去掉犹太内涵，就能获得新生。于是他以《伊尔迪科与埃策尔》（Ildiko und Etzel）为题，重写了剧本。在莫泽尔的版本中，被压迫的是勃艮第人，伊尔迪科在匈奴人阿提拉的婚礼夜杀了他，解放了他们。[230]

莫泽尔之所以要做这件事，很大程度上是因为想在官方恢复名誉、获得认可。此前，他因为有一半犹太血统而在1933年9月失去了柏林教会与学校音乐学院（Berlin Academy of Church and School Music）的职位。[231]另外，如他自己所言，“改编”一部莫扎特的罕见作品给了他必要的经验，让他能够处理更重要的作品——亨德尔的《旧约》清唱剧。这正是他在1940年被聘为帝国音乐改编组负责人之后做得颇享受的事情。但尽管莫泽尔用意良好，《伊尔迪科与埃策尔》始终没有出版，几无影响。虽然它在1936年3月弗伦斯堡莫扎特音乐节中获得首演，汉堡电台3月20日将此曲向更大受众广播的计划却因为节目时间表改变而搁浅。[232]

莫泽尔《伊尔迪科与埃策尔》之所以失败，另一个可能的原因大概和戈培尔1934年9月颁布的《帝国音乐局官方通报》（Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer）有关。这份指令严肃批评任何肆意改变旧作文本的做法。此前，诗人赫尔曼·布尔特（Hermann Burte）把巴赫康塔塔《基督躺在死亡的枷锁中》（Christ lag in Todesbanden）的文本改成对丧命一战的士兵的颂歌，引来强烈反对。若以此例见，莫泽尔推出他的改编时，这一反对仍有效力。[233]

然而，四年后，对这种做法的意见氛围发生了变化。讽刺的是，造成这一变化的是宣传部的工作以及它成立帝国音乐改编组一事。此时的工作重点是莫扎特的《安魂曲》。1940年10月，在评论该作的一份新的声乐谱时，赫伯特·盖里克敦促说，该作未来的版本应去除和礼拜仪式的关联，要用德语译本代替拉丁语文本。[234]巧合的是，几个月后，马尔堡大学（University of Marburg）音乐教授赫尔曼·斯蒂法尼（Hermann Stephani）提议“清除”莫扎特《安魂曲》中的希伯来词，在采纳盖里克的建议上更进了一步。斯蒂法尼在一篇短文中提出建议——此文在《音乐时报》和《音乐》上同时发表，可见他这个想法所具有的权威性：

莫扎特的《安魂曲》是纪念挚爱亡灵的那些弥撒中最深刻、最动人的一部，不应该因为含有在我们这个时代不正确的小段文字就将其压制。我因此建议做出如下改动：用“在天堂之上赞颂主”（Te decet hymnus Deus in coelis），而不用“在锡安”（in Sion）；用“这是你永久应许给世代信众的”（quam tucredentibuspromisisti in sempiternum），而不用“这是主从前应许亚伯拉罕及其子孙的”（quam olimAbrahaepromisisti et seminieius）；用“吾主，万能之神”（Dominus Deus omnipotens），而不用“万军（之神）”（Sabaoth）。[235]

必须强调，斯蒂法尼所做的修改，在1941年之后并未被所有的《安魂曲》演出采用。1941年在维也纳举办的德意志帝国莫扎特音乐周里，威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）指挥的最后几场演出，节目册里用的是莫扎特原版用的词；由此可见，富特文格勒对斯蒂法尼的修改不感兴趣。但在柏林，合唱指挥布鲁诺·基特尔（Bruno Kittel）特别积极地启用新文本。此人常和富特文格勒的柏林爱乐乐团合作演出此类作品。1941年秋，基特尔签约德意志留声机公司，指挥柏林爱乐乐团和布鲁诺·基特尔合唱团录制莫扎特的《安魂曲》。这个录音证明，基特尔一字不漏地遵照了斯蒂法尼对《安魂曲》文本做的修改。[236]

几乎可以确定，《安魂曲》是第三帝国期间莫扎特最后一部因意识形态原因而被改写的大型作品。在战争的最后几年，由于整个国家生存艰难，工作重点落到保卫德国文化遗产上。《战时音乐》（Musik im Kriege）编辑、与泰奥·施腾格尔（Theo Stengel）合著《音乐界犹太人辞典》（Lexikon der Juden in der Musik）的赫伯特·盖里克自告奋勇地保护这份遗产。他投入大量时间和精力主持收缴和强行收回有价值的手稿，让它们回到德国。这包括之前为犹太人所藏或者在占领区图书馆收藏的许多莫扎特的手稿。他也监视着事情的动向，以确保德国音乐不再被沾上新的犹太污点。1944年春，盖里克过问了一个由来已久的音乐学争议，即莫扎特《摇篮曲》“睡吧，我的小王子，睡吧”（Wiegenlied“Schlafe mein Prinzschen, schlaf ein”）的作者到底是谁。在19世纪末，马克斯·弗里兰德发表了一篇文章，其证据显示，此曲作者是伯恩哈特·弗里斯（Bernhard Flies），一个在柏林的业余音乐人，而不是莫扎特。[237]1937年，莫扎特专家阿尔弗雷德·爱因斯坦在全本克歇尔目录第三版中支持了弗里兰德的判断。但是，盖里克在查阅1873年版的《音乐对话辞典》（Musikalisches Konversations Lexikon）后发现弗里斯有犹太血统。他怀疑这是犹太人的共谋，要把一部广受欢迎的莫扎特作品划归他们所有，便对此曲的创作者身份被犹太人攫取的过程做出了自己的解释：

我们只能认为，这首歌的一个抄本落入了犹太人手中，而那个犹太人——一位渴望名利的业余音乐人，就以自己的名字把这首歌印了几份。直到现在，雅利安权威对弗里兰德观点的质疑并没有取得好的效果，令人意外，这是因为犹太“学者”以令人生疑和无来由的热情嘲讽着有利于莫扎特的论证。例如，犹太人阿尔弗雷德·爱因斯坦，那个著名的莫扎特作品克歇尔目录的编者，在1937年不容置辩地把这首摇篮曲归为“伪作”。现在，又一次到了推翻犹太人阴谋、为莫扎特正名的时候了。鉴于这首歌已经成为这位音乐家最受欢迎的旋律，人民显然已经表达了他们对莫扎特的支持。[238]

在戈培尔宣布“全面战争”之前，《战时音乐》的最后几期里，盖里克继续着和犹太元素渗透德国杰作一事做着激烈斗争。这一次，他的目标是小提琴协奏曲里的常规曲目；此外，小提琴家始终不愿意抛弃使用已久的华彩段，而这些华彩大多由犹太人创作。最近刚发现的一份1944年的电台录音里，小提琴家瓦尔特·巴律里（Walter Barylli）和维也纳爱乐乐团在克莱门斯·克劳斯指挥下演奏了莫扎特的《D大调小提琴协奏曲》（K.218），独奏者在首、末乐章用的是约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）的华彩，这说明盖里克的担心并非多余。盖里克认为，这种行为“可耻地丧失了国家的荣誉和尊严”，他请当代作曲家为勃拉姆斯和莫扎特的协奏曲创作高品质的替代华彩，让演奏者不必再用约阿希姆或卡尔·弗莱什（Carl Flesch）的。[239]但到了这个阶段，已经没什么人对盖里克的任务感兴趣了。