第五章 莫扎特在海外（第5/9页）

在离伦敦不远的苏塞克斯乡间，在篱笆围成的一块风景优美的园地里，发生了一件具有典型英国特色的事。一位富有的艺术爱好者为自己建起一座剧院，想培育一些莫扎特的歌剧。如今，它已经成为格林德伯恩周日歌剧俱乐部。它自视可媲美萨尔茨堡莫扎特学院，并且目前由一位德国乐长和导演负责。就入场费和观众而言，它基本上只是上流阶层独享的事情而已。这就证明了很多英国观察家的观点，即上流阶层保卫着真正的艺术，接着再把它传给人民。毫无疑问，英国的受教育阶层欣赏这种已有数世纪历史的文化，这让他们更能接受文化资产，他把这种资产视为对生活的增色，就像他需要插花或者为了装饰新家而委约创作大型油画。显然，艺术依然是财富的仆人，是一种特权，一种装饰，就像丰富了伊丽莎白时期花园剧的配乐一样。[269]

在纳粹刊物嘲讽格林德伯恩精神的同时，剧院批评家阿尔弗雷德·克尔（Alfred Kerr）——他的书在1933年夏被纳粹焚毁——发表了非常不同的观点。在他看来，格林德伯恩代表着放逐海外的德国艺术的一个品质标杆：

音乐家和艺术管理能手弗里茨·布什赐予英国、让万人钦羡的，是最好的德国艺术……我们不得不强调这种艺术的德国性……因为这里保护着被放逐的德国艺术的火种，这里完整地保存着德国这个名字的光彩。在今天这样粗俗而荒芜的混乱情形中，自从琐碎感自称为德国性，自从受虐欲自称为进步，自从团伙抢劫自称为命运，我们就有丢失这种光彩的危险。[270]

旋涡里的莫扎特：萨尔茨堡音乐节，1933—1937

既然格林德伯恩和萨尔茨堡音乐节的核心都是莫扎特，英国作者想比较两者的相似性也是很自然的。他们可能是受了约翰·克里斯蒂的敦促才做了这样的比较，因为克里斯蒂就是在访问萨尔茨堡之后才有了格林德伯恩的最初设想。但实际上，两者的区别也同样重要。尽管布什和埃伯特都是被纳粹剥夺公职的受害者，而且并不掩饰他们对纳粹政权的憎恶，但他们始终保持界线清晰，不让政治以任何方式污染格林德伯恩的氛围；他们的首要目的是服务于莫扎特的音乐。萨尔茨堡则相反，尽管它有着把艺术事务置于任何其他事情之上的高贵愿望，但因地理上离德国太近，奥地利共和国内局势又越来越不稳定，音乐节的活动不被激烈的政治争议包裹，几乎是不可能的，特别是在1933年到德奥合并的这段时间里。

在某些方面，这一争议早在20世纪20年代萨尔茨堡音乐节作为重要文化事件成立之前就出现了。争论出现在第一次世界大战之前。当时，一些艺术圈子不满城市文化的腐朽，便想反叛，提出要回到大自然，回到乡间田园。萨尔茨堡美景如画，又有重要的莫扎特文化遗产，便成了传播这种价值的理想地点。事实上，双方的恶意爆发之后，推广萨尔茨堡音乐节的愿望更强了，虽然当时各利益团体之间对这样一个音乐节应有怎样的实际形态并无共识。

20世纪20年代冒出了两群人，各有不同的实践计划。一边是强大的民族主义阵营，领导者是律师弗里德里希·盖马赫（Friedrich Gehmacher）和维也纳的乐评人兼作家海因里希·达米什（Heinrich Damisch）。盖马赫促进了萨尔茨堡莫扎特学院音乐厅的建造，达米什1913年创办了维也纳莫扎特协会（Wiener Mozart-Gemeinde）。他们自视为莫扎特传统的当代代言人，目标是依照瓦格纳的拜鲁伊特建立一座节日音乐厅（Festspielhaus），专门用来以最理想的方式传播莫扎特的音乐。另一边的领导者是国际知名的剧院导演马克斯·莱因哈特和作家赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal），他们的想法将包容更多的东西。演出的核心仍然是莫扎特，但莫扎特的天才可以带来一系列具有精神美感的节目，可以混合由不同作家、戏剧家和作曲家创作的歌剧和话剧、喜剧和音乐剧、民俗戏和古代宗教作品。如果说两群人的美学取向都略显保守，那应该说莱因哈特、巴尔和霍夫曼斯塔尔否定了民族主义者狭隘的文化地方主义，同时致力于保护奥地利的领土自治和有别于德国的天主教认同。[271]当第一届萨尔茨堡音乐节于1920年举办时，莱因哈特、巴尔和霍夫曼斯塔尔的文化理想比达米什和盖马赫更占优势，在接下去的17年里一直如此。盖马赫出于战略和实用的原因或多或少地和对手互相包容，达米什对整个音乐节的敌意却始终如一。1917年，他就针对莱因哈特，表达了根深蒂固的反犹主义，认为他的文化事业是由纯粹的物质利益推动的，其赞助者都是文化投机商。[272]

在整个20年代，达米什利用《德意志奥地利日报》（Deutschösterreichische Tageszeitung）文化编辑的身份制造摩擦。这家报纸是奥地利最公然泛日耳曼、亲希特勒的。他的故意挑拨，1922年就有一例。在一次严重影响音乐节的经济危机中，达米什提议说，种族上更合适的理查·施特劳斯比犹太人莱因哈特更适合作为负责音乐节融资活动的名义领导。[273]不过，在整个20世纪20年代，萨尔茨堡音乐节在全世界声誉日隆，音乐节为萨尔茨堡带来了更多游客和更多收入，达米什的要求以及一群当地纳粹分子的叫嚣相比之下并不重要。

在1933年希特勒上台后，情况发生了剧烈变化。新政权制订了一系列政策，意在破坏奥地利的政局稳定和已然十分脆弱的经济。萨尔茨堡音乐节一直从大量入境游客那里获得丰厚收入，自然成了希特勒的一大攻击目标。事实上，在1933年的音乐节于夏季开幕之前的几个月里，萨尔茨堡市内和附近就发生了几件意在吓跑游客的事：包括一次未遂的非法闯入电站、试图切断萨尔茨堡电力供应的事件；一系列公然支持纳粹的游行（结果被警方破坏）；一次在市外山上用焦油和汽油涂上巨型纳粹十字并点燃的恶行。[274]

随着德奥当局摩擦日甚，奥地利通过一项法律，取缔了纳粹党并禁止任何支持纳粹的政治活动。[275]但德国的反击威力大得多。6月1日起，他们对越境参加音乐节的国民课税1000马克。[276]萨尔茨堡音乐节严重依赖德国访客，德国人占总观众比例达到百分之四五十，组织者对这个政策自然甚感惶恐。相应地，他们对奥地利政府表达了希望，希望能加强动员其他国家的游客来访，以补偿德国游客减少带来的损失。[277]

幸运的是，在音乐节于7月底开幕之前，加强的宣传攻势——包括在国际媒体投放大量广告——吸引了更多的外国游客。[278]但尽管如此，总观众人数还是减少了。德国观众从1932年的15681人骤降到次年的874人。[279]另外让人担心的是纳粹还在持续破坏音乐节。例如，在开幕当天，当游客在主座教堂广场欣赏一场军乐音乐会时，两队德国空军战斗队出现在上空，投下大量宣传单。这份宣传单写得极富煽动性，攻击了奥地利政府，鼓动奥地利的纳粹支持者抗税并挤兑存款。[280]接下去的几周里，当地的纳粹分子继续从事破坏活动；几位德国艺术家或许迫于当局压力，也高调退出，包括作曲家汉斯·普菲茨纳（Hans Pfitzner）、歌唱家齐格里德·奥涅金（Sigrid Onegin）和威廉·罗德（Wilhelm Rode），后两位都是已经签约要在音乐节出场的。[281]但这两件事没能让音乐节组织者取消或改变演出曲目。