第五章 莫扎特在海外（第7/9页）

瓦尔特的情况更为复杂。1938年2月，他接受建议，和维也纳国家歌剧院续签合同，并期待在萨尔茨堡音乐节的演出。他在前往阿姆斯特丹巡演的路上听到奥地利投降的消息，意识到自己将在德意志帝国的新地盘无法容身，便于3月14日取消了在萨尔茨堡的安排。约一个月后，法国教育部长让·扎伊（Jean Zay）在4月21日的《巴黎晚报》（Paris Soir）发文称他已经邀请瓦尔特和托斯卡尼尼在法国建立一个和萨尔茨堡音乐节类似的音乐节，选址可能在圣日耳曼昂莱（Saint Germain-en-Laye）、凡尔赛、维希（Vichy）、奥朗日（Orange）或巴黎的香榭丽舍剧院（Théâtre des Champs-Elysées）。[289]瓦尔特显然同意前去，但因为托斯卡尼尼没有明确说要参加，这个计划未能实现。[290]毫无疑问，瓦尔特愿意帮忙组建法国的萨尔茨堡音乐节，为他和妻子在1938年9月获得法国公民身份加了筹码。但在这中间的几个月里，他却不得不面对纳粹制造的更多困境；这证明他从萨尔茨堡辞职、拒绝回到维也纳是正确的决定。例如，在1938年5月，《伦敦时报》报道说，德国当局拒绝维也纳歌剧院的歌唱家赴布鲁塞尔参演本应由瓦尔特指挥的《后宫诱逃》，理由是他在维也纳和萨尔茨堡音乐节违约。[291]接着，在1938年9月，他被维也纳民事法庭传唤，伪称他在维也纳国家歌剧院工作期间逃税，要求赔付80600帝国马克。[292]

战时莫扎特离散群体——美国和英国的演出

布鲁诺·瓦尔特离开了萨尔茨堡，弗里茨·布什成了唯一一个继续大量排演莫扎特歌剧的知名反纳粹音乐家。他是1938年和1939年格林德伯恩的台柱。但是，1939年9月战争爆发之后，1940年的演出——本将包括比才《卡门》的新制作——就取消了。不过，布什和埃伯特在中立国依然走红。斯德哥尔摩皇家歌剧院监管人在格林德伯恩看了布什—埃伯特制作的《女人心》，对演出质量印象极深，于是他邀请他们在自己的歌剧院里上演这部歌剧。斯德哥尔摩的演出在1940年年初举行，但卡尔·埃伯特不在，他此前接受了去安卡拉导演歌剧的机会。取代他的是弗里茨·布什的儿子汉斯（Hans Busch）。汉斯此前担任埃伯特的助理已有几年。汉斯的首个歌剧制作尽管是在不寻常的条件下上演的，但获得了巨大的票房，成为斯德哥尔摩皇家歌剧院历史上首部以原文上演的外国歌剧，堪称标志性事件。[293]

在斯德哥尔摩的演出之后，因为政局恶化，布什全家不得不离开欧洲。之后几个月里，他们从哥本哈根出发（弗里茨是丹麦广播交响乐团的指挥），长途旅行，经过莫斯科，前往南美，最后在1940年12月辗转到达美国。在这个点上，弗里茨和汉斯开始规划创办一种新的歌剧院。他们打算在纽约成立这种歌剧院，其模板无疑是格林德伯恩，他们希望在美国复制它的艺术原则。他们得到了克里斯蒂家族的支持；最后，在1941年末，“新歌剧公司”（New Opera Company）开始运营。

鉴于在斯德哥尔摩获得的成功，布什提议新歌剧公司第一季除威尔第的《麦克白》（Macbeth）之外还要上演《女人心》。然而，虽然布什和埃伯特在格林德伯恩能够建立理想的工作条件，确保莫扎特歌剧获得成功，受到欢迎，但在美国，要产生这样的氛围，难度更大，特别是排练时会出现相当多人事方面的紧张局面。[294]除此之外，美国公众对莫扎特的歌剧大都不熟，也无动于衷。美国对这部作品的无视在大都会歌剧院的演出记录中有所体现：20世纪20年代，大都会歌剧院首轮上演《女人心》，共12场，但之后直到1951年才有复排。

在这样的条件下，尽管布什的指挥依然杰出，新歌剧公司1941年10月在纽约44街剧院上演的《女人心》却反响平平，远不如预期。有两个问题一开始就出现了。根据约翰·佩尼诺（John Pennino）的描述，开幕演出“是社交事件，而非音乐事件”。[295]在更实际的层面，是因为票价比大都会歌剧院贵一倍。此外，大都会歌剧院闻名已久的《费加罗的婚礼》和新歌剧公司的《女人心》同期上演，对莫扎特爱好者而言，前者的吸引力要大得多。

评论界对新歌剧公司的《女人心》反响不一。欧林·唐斯（Olin Downes）发表在《纽约时报》的剧评表扬了演出的“许多别致的精神和美感”，但认为舞台动作缺乏“乐谱所要求的精细”。[296]维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）在《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）的评论要严苛得多，他尖刻地评道，舞台设计“看起来没比美容院大门好多少……红色的室内布景看起来就像乡下电影院里的女厕所”[297]。阿图尔·霍尔德（Artur Holde）为流亡期刊《建设》（Aufbau）撰写的乐评更具哲思，他思考了把欧洲独有的文化体验移植到美国的过程中所面临的种种困难：

观看首演的纽约观众总体而言并不是莫扎特这种小规模戏剧艺术的理想观众。在这场演出中，有人甚至若无其事地迟到，又大摇大摆地早退；他们会在一个场景演到一半时和朋友打招呼。许多人早退可能是因为演出团队在戏剧上的疏忽。第二幕有几段本应删去，它们既拖慢了叙事，又不属于莫扎特最能服人的段落。在接近剧末时，整个制作失去了吸引人的张力和动力，因此就更应该删去那几段。[298]

就和在格林德伯恩一样，弗里茨·布什摆明条件，新歌剧公司的管理层不得干涉艺术事务。约翰·克里斯蒂对自己的专业知识有着足够的自知之明，但新歌剧公司的管理层却不愿让布什有这么大的余地，并做出一些他无法同意的决定。仅几个月后，布什就退出了整个项目，虽然新歌剧公司一直运营到1947年。

尽管也许不可能在新歌剧公司重新打造格林德伯恩的精神，萨尔茨堡的演出传统却更容易漂洋过海，移植到大都会歌剧院。这一点有两个可能的原因。第一，也是最主要的，大都会歌剧院这段时间邀请的主要艺术家正是在萨尔茨堡有过合作的。最重要的人物包括制作人赫伯特·格拉夫，他在1937年和托斯卡尼尼合作过《魔笛》；布鲁诺·瓦尔特，他和格拉夫合作过《后宫诱逃》。他们的关系还拓展到编舞家玛格丽特·瓦尔曼（Margarete Wallmann），她在维也纳国家歌剧院时在瓦尔特手下工作；以及埃里希·莱因斯多夫，他是瓦尔特在萨尔茨堡的指挥助理。

大都会歌剧院获得相对成功的第二个原因是公众的高度认可。这段时间献演大都会的这些艺术家有怎样的艺术水准，许多人已经熟知。20世纪30年代中期，越来越多的美国游客拜访萨尔茨堡音乐节，帮助抵消了一部分纳粹抵制所带来的严重经济问题。《纽约时报》等报纸不同寻常地重视萨尔茨堡音乐节的活动，就是一个旁证。也许，正如哈拉尔德·魏茨鲍尔（Harald Waitzbauer）所说，富有的美国犹太人之所以出现在萨尔茨堡，可能是出于一种愿望，要表达对纳粹受害者的“犹太群体内团结”，以及对希特勒政权的抵制。[299]