第六章 1914—1945年的艺术（第6/8页）

但是对非西方世界的多数艺术家而言，根本的问题却在“现代化”而非“现代主义”。作家们如何才能将本国本地的日常语言，转化成富有变化、包罗万象，适用于当代世界的文学用语，正如19世纪中期以来的孟加拉人（Bengalis）在印度所做的改革一般？文艺界男士（在这个新时代里，或许包括文艺界女士在内）如何才能以乌尔都（Urdu）语创作诗词，而不再依赖一向以来凡作诗非以古典波斯文不可的文学传统？如何以土耳其文，取代那被凯末尔革命扔入历史垃圾箱的古典阿拉伯文（同时一并被扔掉的，还有土耳其的毡帽和女子面纱）？至于那些有悠久历史的古老国度，该当如何处理它们的固有传统，如何面对那些不论多么优雅动人，却不再属于20世纪的文化艺术？其实单抛弃传统一事，就具有十足的革命意味；相比较之下，西方那此起彼落，以这一波现代化对抗那一波现代化的所谓“革命”，更加显得无所谓甚或不可理喻。然而，当追求现代化的艺术家同时也是革命者时，这种情况更为显著，事实上的情况也多是如此。对于那些深觉自己的使命（以及自己的灵感来源），乃是“走入群众”，并描述群众痛苦，帮助群众翻身的人来说，契诃夫（Chekhov）与托尔斯泰（Tolstoy）两人，显然比乔伊斯更符合他们的理想典范。甚至连从20年代起即已耽于现代主义的日本作家（极可能是接触意大利“未来派”而形成），也经常有一支极为强烈的社会主义或共产“普罗”中坚队伍（Keene，1984，chapter15）。事实上，现代中国的著名作家鲁迅（1881—1936），即曾刻意排斥西式典型，却转向俄罗斯文学，因为从中“看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎。”（编者注：引自鲁迅《南腔北调集》中《祝中俄文字之交》。）

对于大多数视野并不仅限于本身传统，也非一味西化的非欧洲世界创作人才而言，他们的主要任务，似乎在于去发现、去揭开、去呈现广大人民的生活现实。写实主义，是他们的行动天地。

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就某种方式而言，东西艺术因此产生结合。因为20世纪的走向愈发清楚，这是一个普通人的世纪，并将由普通人本身所创造的艺术，以及以普通人为对象而创造的艺术所垄断。两大相关工具的发明，更使普通人的世界有了前所未有的呈现和记录，即报告文学（reportage）和照相机。其实两者皆非新创（参见《资本的年代》第十五章及《帝国的年代》第九章），可是却都在1914年后，才进入黄金年代。作家，此时不但自视为记录人或报道人（尤以美国为最），更开始亲自为报纸撰稿，有些甚至亲自写报道性的作品，或一度成为报人，例如海明威、德莱塞（Theodore Dreiser，1871—1945）、辛克莱·刘易斯等人皆是。1929年首度纳入法语辞典，1931年登列英语辞典的“报告文学”一词，于20年代成为公认具有社会批评意识的文学与视觉表现类型。对其影响最大的是苏联的革命先锋派人士。后者高举现实的旗帜，力抗被欧洲左派谴责为人民鸦片的大众通俗娱乐。捷克共产党新闻工作者基希（Egon Erwin Kisch），就因《匆匆报道》（Der rasende Reporter ，1925）而名声大噪，此词就因他在中欧大为流行。《匆匆报道》，是他一连串报道的首篇篇名。报道性的作品，也遍传西方先锋派圈中，主要渠道是通过电影。它的起源，显然出自多斯·帕索斯（John Dos Passos，1896—1970）所著的《美国》（USA ）三部曲中（这位作家左倾时期的作品）。书中以“新闻片”（Newsreel）及“电影眼”（the Camera Eye）——暗指先锋派纪录片导演维尔多夫（Dziga Vertov）——等片段交互穿插，构成故事情节。在先锋左派手中，“纪录片”成为一种自觉性的运动。到了30年代，甚至连报章杂志界中顽固的实际派，也可以以这一类作品获取更高的知识和创作声望。他们将电影胶卷中的片段——通常充任不要紧的补白作用——添添补补，升级成气势较为壮大有如“时光隧道”（March of Time）般的纪录性质，并借用先锋派摄影的技术创新，例如20年代共产主义的《工人画报》（AIZ ）首创的手法，为画刊杂志创下了一个黄金时代：美国的《生活杂志》（Life ）、英国的《图画邮报》（Picture Post ）、法国的《看》（Vu ）等皆是。不过在盎格鲁——撒克逊的国家以外，此种风格直到第二次世界大战之后才大为风行。

“摄影新闻”的兴起，要归功于以下原因。其一，那些发现了摄影技术这个媒介的摄影人才（甚至包括某些女性在内）；其二，世人以为“照相机不会撒谎”的错觉（即相机镜头下捕捉的世界，似乎可以代表“真实”人生）；其三，技术的改良进步，新型的迷你相机可以轻易拍到那些不是刻意摆出的自然姿态，例如1924年推出的莱卡相机（Leica）。可是其中最重要的一个因素，却要数电影在世界各地的流行。男男女女，都知道可以通过摄影镜头看到真实人生。当时，印刷品的发行虽然也有增加（如今更在通俗小报上面与凹版印刷相片交错排列），可是却在电影大军的压境下相形失色。大灾难的年代，是电影大银幕称雄的年代。到30年代末期，英国人每买一份报纸，就有两人买一张电影票（Stevenson，pp.396，403）。事实上，随着不景气日益严重，世界被战争的千军横扫，西方电影院观众的人次也达空前高潮。

在这个视觉媒体新秀的世界之中，先锋派艺术与大众艺术相互交融、彼此影响。在旧有的西方国度里，教育阶层和部分的精英思想，甚至进而渗入大众电影领域，于是有了魏玛时代的德国无声电影，30年代的法国有声电影，法西斯思想被扫除之后的意大利电影界，分别创造了黄金时代。其中恐怕要数30年代具有民粹风格的法国影片，最能将知识分子对文化的需求与一般大众对娱乐的需求相结合。这些作品是唯一在高品位中，犹不忘故事情节重要性的作品——尤其是“爱”与“罪”的题材——同时也是唯一能表达“高级笑话”（good joke）的影片。而通常一旦让先锋派（不论政治或艺术）完全自行其是——如纪录片流行潮及鼓动艺术（agitprop art）即是——它们的作品却很少能影响到大众，只能限于极少数的小圈子中欣赏。

然而，这个时期的大众艺术之所以意义重大，并非由于先锋派的参与投入。最令人深刻难忘的，乃是大众艺术已经日益取得无可否认的文化优势地位，即使如我们在前所见，在美国之外，当时的大众艺术，犹未能摆脱教育阶层趣味的监督管辖。夺得独霸地位的艺术（或者应该说娱乐）形式，是以最广泛的群众为目标，而非人数日渐浩大的中产阶级，或品位仍停留在保守阶段的低下阶层。这些艺术趣味，仍然垄断着欧洲“大道”（boulevard）、“西区”（West End）舞台，或其他种种品位相当的表演国度——至少，一直到希特勒将这些产品的制作者纷纷驱散之前是如此，可是他们的兴趣已经不重要了。在这个中级趣味的领域里，最有趣的趋势要数其中一种类型，于此时开始如火如荼地发展。这就是早在1914年前，即已崭露头角，却完全不能预料日后竟大受欢迎的侦探推理题材小说，现在开始一本又一本地推出长篇。这个新的文学类型，主要属英国风味——可能得归功于柯南·道尔（A.Conan Doyle）的福尔摩斯（Sherlock Holmes），他笔下的这名高明大侦探，于19世纪90年代成为举世家喻户晓的人物——但是更令人惊奇的事实，却是这个类型具有强烈的女性及学者色彩。侦探小说的创始先锋克里斯蒂（Agatha Christie，1891—1976）的作品，到今日依然畅销不衰。侦探小说的各种国际版本，也深受英国创下的模式影响，也就是一律将凶杀案的谜团，当作客厅里的斯文游戏，需要几分智慧才能破解。就仿佛高级的填字游戏，靠几处谜样的线索找出答案——这更是英国的独家专长。这种文学类型，最适合用以下观点视之：诉诸那面临威胁，却尚不至完全被破坏的既有社会秩序。谋杀，在此成为中心焦点，几乎是促使侦探采取行动的唯一事件。它侵入一个原本井然有序的天地，如俱乐部的场所，或某些常见的专业场所，然后抽丝剥茧，一路循线索找出那只烂苹果，确保全桶其余的完好无损。于是经侦探的理性手法，问题获得解决，小小世界也再度恢复井然秩序；而侦探本人（大多数是男性），同时也代表那小小的大千世界。因此，主角务必为“私人”侦探，除非警探本人（与他的多数同僚不同），也属于上中阶层的一员。这是一个虽然拥有相当自我肯定却极度保守的文学类型，与同时代兴起的较为恐怖的间谍小说不同。后者也多出自英国，在20世纪下半期大受欢迎，其作者的文学水平也属平平，通常是在本国的秘密特务机关中找到合适的职位。[8]