二（第4/17页）

无论如何，这段厌倦的小插曲被接下来的事打断了：“区”像泥浆一般扩张，干燥但涟漪痕痕——也许是流沙。*不管那是什么，这种流沙式的干泥或者泥浆式的涟漪都像使用LSD(18)的早期阶段，外面的世界好像具有了身体内在的节奏，呼吸、脉搏。（这个片段显然来自由雷贝格拍摄的被废弃的那一版，保留在公映版本中。）我最初几次看《潜行者》的时候，正好处在常常使用LSD和迷幻蘑菇(19)的人生阶段。**

*像所有的孩子一样，我喜欢流沙。有关沙漠，尤其是二战时北非沙漠的电影里，我就想看流沙吞噬吉普车和人。这倒不是因为我乐于见到死亡，而是我实在难以想象有这样的事物真实存在（我生长的格拉斯特当然没有流沙，据我所知，整个英格兰都没有），太难以置信。我爱它，换句话说，因为它是电影或电视里才有的现象。流沙就是电影。

**那时不只是LSD；我还深深地沉迷于电影，毫无疑问，关于《潜行者》的观点……不，让我再解释一下。《潜行者》之所以能在我心目中占有特殊的一席之地，与我观看它的那个特别的时期有密切关系。我猜很少有人能在三十岁之后看到他们一生中最伟大的——他们认为最伟大的——电影。四十岁以后就更不可能了。五十岁以后，想都别想。在你孩童时或少年时看的电影——《血染雪山堡》《偷天换日》——在你的情感中占有特殊的地位，以致你无法客观地看待它们（你也不会打算这么做）。要评价它们的优缺点，像一个公正的成年人一样看待它们，就像是给自己的童年一个定论：这是不可能的，因为你考量的恰是自己人生的一部分。渐渐地，到了二十岁左右，你开始中立地看待一些作品。起初，对于那些所谓的大片，这样做很难：它们各有不同，又常常过于无聊。我大部分严肃电影都是在牛津读大学时在“倒数第二”电影院和凤凰电影院看的，那时每天都有晚场放映。看《潜行者》时，我已经打算好即便看不下去也要坚持看完。我对电影语言和历史的了解足够——勉强足够——我理解塔可夫斯基对电影语言的丰富和革新。这种经验并不局限于“电影”。我对奇迹的认知也微妙地被丰富和革新了。而同时，这种认知又被永久地局限住，就像阅读托尔斯泰丰富——最终也局限了一个人将来在小说领域扩展、获得启发、见识奇迹的认知。当然，在塔可夫斯基之后你仍可欣赏塔伦蒂诺，看看他有什么新意；你也能看哈莫尼·科林（Harmony Korine）(20)在《奇异小子》（Gummo）里，安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）(21)在《鱼缸》（Fish Tank）里有什么创新。当然，当然。但是到我三十岁的时候，距离第一次看《潜行者》已经过去了八年，电影丰富感性认识的潜力——或者至少是我察觉到这一种扩展的能力——已经大大降低，甚至不值一提。对于比我年纪大一点的人而言，这种扩展是戈达尔完成的；对戈达尔那一代人则是威尔斯(22)和（现在看来很难相信）塞缪尔·福勒（Samuel Fuller）(23)……而对于比我年轻的人，可能就是塔伦蒂诺或是愚蠢的科恩兄弟。对他们来说，塔可夫斯基可能有点过时了，就像戈达尔之于我一样。

关于这一观点还需要再解释一下。那是我开始接触严肃电影的时期——那是70年代中期，我十几二十岁的时候——恰逢所谓主流独立电影兴起，一些美国导演受到欧洲导演的影响，开始争取自由，实现其艺术野心。我看了刚刚公映的《出租汽车司机》（Taxi Driver），还有《现代启示录》（Apocalypse Now）［还有《大白鲨》（Jaws）和《星球大战》（Star wars），再加上《天堂之门》（Heaven's Gate）(24)这个财务上的噩梦，预示着这一时期的终结］。

看《潜行者》是以后的事，但它公映不到一个月我就看了。那时，塔可夫斯基正处在他的艺术巅峰。所以，我看的是“实况”。这也意味着，我与如今2012年第一次看这部电影的二十二岁青年的角度有所不同。我们眼中的《潜行者》也是不同的。当然，这种区别并不像二十年前走红的流行乐队与今时今日对比那么明显。艺术之作依旧，但年华渐逝——渐变。如今的它声望渐隆，不仅是本片的丰碑，还有荣誉如云而至。同时，伴随它的觉醒，一切都似醒来，这其中既有受其影响的电影［这就是为何《公民凯恩》（Citizen Kane）能兼具青春永恒与惊人旧貌；实际上，“一切”都是在它之后才出现的］，也有默默对其蔑视的影片［沉闷的《两杆大烟枪》（Two Smoking Barrels）］。这个事实是不可改变的。当我第一次看《潜行者》的时候，它是刚上映的新片。我也看过《低俗小说》（Pulp）的“实况”，它一上映就看了，但是与看《潜行者》完全不同——那时是我活力充沛的顶点，还很容易受到电影的影响。某种意义上讲，即使你紧跟最新的出版物（新书、唱片、电影），即使你眼界不断拓展，即使你努力追上那些新玩意儿，那些新鲜东西也不过如此，它们几乎没有希望成为你的“终极一言”，因为你早就在若干年前就已经听过——或看过或读过——真正触动你的“终极一言”。

这个流沙的镜头清晰地说明，我们面对的是一场旅程，而“区”是一个致幻的地方——正如尖刻的导师蒂莫西·利里（Timothy Leary）(25)所说的那样——你所经历的取决于你脑海中所想。一个人的精神状态与他的致幻体验紧密相连。我和朋友拉塞尔曾经激烈讨论过潜行者和他的客户们是否真正离开过那个酒吧，或者一切都只是来自西伯利亚的迷幻蘑菇在大脑中的作用。似乎塔可夫斯基对这一类反馈并不反感，甚至乐见“在结局时观众怀疑自己是否真的看了个故事”。大地荡起涟漪，狂风卷起沙尘暴，接着似乎卷起漫天干花瓣，又似是真正的雪片。（这一切真的发生了吗？“区”真的下雪了吗？）小岛上的草地并未起涟漪。背景中的树木也没有摇动：只有像泥沼一样的土地在流动，然后，静止。塔可夫斯基是怎么做到的？他是怎么实现这样的效果？或者，这根本不是什么特效？只是刚好碰见了流沙地带，而且恰好开始下雪，而几分钟之前这里还开着花，刮着沙？这类似于赫尔佐格在蒂莫西·崔德威尔掌镜的《灰熊人》中发现的偶然的电影魔法。崔德威尔前后摇过镜头，只留摄影机记录下风拂过的灌木与植物。“崔德威尔也许没有意识到，那些看起来空荡荡的时刻有一种奇异的神秘的美。”当灌木和树丛在风中摇摆起伏，像是无意中向塔可夫斯基致敬时，*赫尔佐格解释说，“有时候，画面本身生出它们自己的生命，它们自己的神秘主角。”