致丽贝卡（第18/52页）

17. 《阿尔弗雷德·斯蒂格里茨》（Alfred Stieglitz），伊莫金·坎宁安，1934年

坎宁安的照片特别迷人是由于未带自己的8×10 英寸相机，她使用了斯蒂格里茨的相机。在严格的技术意义上，这是自拍像。斯蒂格里茨倚靠在美国宫殿上的一幅欧姬芙的画作前，裹着大衣，右手轻抚着左手［17］。在1914年，坎宁安写信给斯蒂格里茨，坦陈其野心是“有一天能够代表《摄影作品》”。（在其野心实现之前，杂志于1917年停刊）。二十年后，她拍摄了斯蒂格里茨，又写道“看到（他）像鹰一样锐利”，并解释说那次拜访“证实了萦绕于心的记忆：你是我们所有人的父亲”。至于斯蒂格里茨，他常常“愉快”地回顾她的访问。欧姬芙和他都对相片感到高兴，尽管他说，“我从不了解我的肖像”。可能这并不是一件坏事。如果坎宁安真的将他视为父亲，那么这张照片就几乎有弑父的意味了。坎宁安在其晚年，愉快地回忆起捕捉到他“眼中的一丝冷酷，厌恶任何人任何事”。应该说也包括不喜欢他自己。

尽管他对美国艺术产生的影响是压倒性的，但斯蒂格里茨，尤其是到了暮年，认为其努力是徒劳无功的。在忧郁症发作时，他认为自己是个失败者，一切努力皆成空。正是在这样的间歇性的意气消沉中，他在1944年的5月遇到了厄希尔·费利克（Usher Fellig），后者作为维吉（Weegee）更出名。

维吉同样困扰于斯蒂格里茨早年在拍摄城市夜景时遇到的技术难题，但他们的热情追逐起点不同，结果也迥异。

正如沃克·埃文斯不倦地指出的，斯蒂格里茨总能依靠私人收入生活，而维吉在十四岁就得帮忙养家。1914年，十五岁的他从家中搬离，靠打零工勉强维持（包括在第三大道的默片剧院拉小提琴）。这段时期，他有时无家可归，流落街头的悲惨和戏剧性日后在40年代成为他的宝贵财富。作为一位真诚的感觉论者，维吉此阶段的作品和纯粹的，或被埃文斯称为“尖叫”的斯蒂格里茨美学相去甚远。后者在1896年就声称：“没有什么比走在较低的社会阶层中更吸引我，仔细研究他们并记在心上，他们从每个角度看都是有趣的。”可能出自真情实意，但语气传递出斯蒂格里茨和他研究对象之间本质的冷淡和超然关系，如那张著名照片《统舱》中的俯视视角［42］。维吉生长在社会底层，他积极地投身于捕捉他们在镁光灯下的近景生活。他既利用也同情所摄对象(20)——“我一边拍一边哭。”他说起另一幅著名照片，两位女士看着亲戚被烧死——维吉是精明的商业经营者，他不懈地努力以确保他纽约地下社会摄影之王的地位。

当他们相遇之时，斯蒂格里茨和维吉之间的财富差距几乎不再明显。他们像是井中的水桶，一个要浮上来，一个要出去。维吉已因为为小报拍摄的犯罪照片而恶名在外，他即将获得其孜孜以求的全国知名度［他在第二年出版《裸城》（Naked City）后就闻名遐迩］。而斯蒂格里茨则感到沮丧，只有在种种抱怨后才稍具活力。在美国宫殿的里屋，斯蒂格里茨和有需求的摄影师交谈数小时，倾诉他的失望和焦虑。“它从来不响，”他指着小床边的电话，“我被遗弃了。”维吉闻到房间的消毒剂味道“像是一个病房”。斯蒂格里茨说他已十年没有拍照了。“房租还没有准备好，他担心会被扫地出门，”然后他突然痛苦地趴下去，“我的心脏不好。”他趴倒在床时低语。维吉“等他恢复后静静地离开”，然而不消说，不会在他以照片永远记录其拜访之前离去［18］。斯蒂格里茨坐在小床上，裹在背心、夹克和大衣中。胡须一如既往地剃过，但白发稀疏，手搭在膝上。他茫然地看着镜头，闪光灯的刺目强光将其身影扩展到其后的枕头上。

18. 《斯蒂格里茨》（Stieglitz），维吉，1944年5月7日

到1946年6月，他仍待在小床上，被一个相对谦逊的仰慕者卡蒂埃·布列松所拍摄。就好像自上一次被拜访后，斯蒂格里茨根本就没动过。在坎宁安的照片中，他站着；在维吉的照片中，他前倾坐在小床上；在卡蒂埃·布列松的照片上，他往后靠着，穿着无袖的羊毛衫，而不是他往常的保暖的夹克外套。他放松的姿态可以成为南·戈尔丁（Nan Goldin）在80年代的东村工作室拍摄的年轻男孩之一——但眼下这已是一个精力耗尽的老人。我想正是得益于照片的亲切感。精力可以是激励，也可以是折磨和寄托的根源。在某种程度上，斯蒂格里茨最终是被其天才的精力所耗尽。早几年时，他写信给爱德华·韦斯顿，诉说感到的疑惑，生活是否“值得经受折磨，人们总要以某种方式继续奋斗”。他认识到很快就无须饱受折磨或继续奋斗，这种自由像堆在他身后的枕头一样给他慰藉。任何时候，他都可以在其中得到放松。认识到这一点，使他更容易接受事实（如他写给韦斯顿的信），“他是一个老人。可能已沦为老人多年了”。这一认识，精力匮乏导致的是知足而不是折磨。三周内卡蒂埃·布列松将此照片带给斯蒂格里茨，这位“几乎为了摄影而自杀”的人重重地往后坐下，闭上眼，再也不睁开。(21)

一定要转告董事会阴毛已确定是我艺术生涯的一部分，告诉他们它是最重要的部分，我喜欢其棕、黑、红或金，曲或直，各种尺寸或形状。

——爱德华·韦斯顿（对于现代美术馆主管反对相片显露阴毛的回应）

像斯特兰德——像众多20世纪早期很有抱负的美国摄影师一样——爱德华·韦斯顿也有着朝圣之旅，拿着照片聆听斯蒂格里茨的指教和鼓励。韦斯顿记得他“快如闪电地抓住照片《母与女》（Mother and daughter）中的母亲手臂”。斯蒂格里茨也向韦斯顿展示一些他拍摄的欧姬芙，“在缝制的手，乳房，抽象的裸体”。那是在1922年，斯蒂格里茨刚在安德森画廊展出了四十余幅欧姬芙的照片——第一次选自进行中的组合肖像，它们又断断续续地延续了十五年时间。参观展览者对于有些照片的私密性和公然的性展示感到震惊，作品的坦率并不令人惊奇，如果观众记得斯蒂格里茨近十五年来陷入几乎无性的婚姻的话。斯蒂格里茨本期望一旦他们结婚后，他就可以拍摄未婚妻艾美的裸体。人们尽可以解说，这是这场明显不般配的爱恋中他唯一热衷的方面。到1893年他们结婚时，她不允许他这么做。她担心他会把照片给朋友们看——她也不愿同他做爱。