致丽贝卡（第17/52页）

斯蒂格里茨为斯特兰德拍摄照片的同一年，斯特兰德投桃报李，也为斯蒂格里茨拍摄了照片。斯特兰德其时正在阅读尼采的著作，这位哲学家说过，只有差学生才一直是学生，但在斯特兰德看来，老师和学生的关系一直延续了下去——在照片中，这一印象得以强化，因为斯蒂格里茨看上去远比史泰钦几年前为他拍的照片要显老。斯蒂格里茨穿着羊毛开衫和大衣，倚在印刷机上，笨重的机器给了他工业巨头的气质。两幅照片显示出两人地位的尊卑：斯蒂格里茨是摄影工业的指挥者，而斯特兰德则作为劳动者或是手艺人，甚至是学徒。

在斯蒂格里茨1919年拍摄的照片中，斯特兰德穿夹克，打领带，抽着烟［15］。他可能是作家、画家，但无论他是什么，他显然是一位现代大师。人们无从猜测他的具体职业，这也证明了摄影已无可争议地和其他艺术并驾齐驱。斯特兰德个人的登堂入室是通过他自己和照片背后的人们的共同努力而实现的，登堂入室也是对其大师身份的一种表达。他所工作的媒介也是人们勾画其形象，建构了他的大师身份的媒介。一扇斑驳，因反光而显得模糊的门勾勒出整个画面，他盯视着镜头，带着我想称之为燃烧的自信，虽然可能就是香烟的微光而已。摄影终于可以比肩绘画艺术或音乐。更为个人化的是，他和斯蒂格里茨之间是平视关系。这是一个平等的摄影相会：摄影者和被摄者恰恰是对等的。

15. 《保罗·斯特兰德》（Paul Strand），阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，1919年

这是友谊中绝对平等的时刻——有时这种时刻会延续一生。一个人得到的恰在另一人付出时得以平衡，即使有一方尚未察觉。斯蒂格里茨不由自主地认识到这一点。换句话说，这幅照片中捕捉的斯特兰德既是历史的也是传记的瞬间——而这依据约翰·伯杰恰能定义斯特兰德所摄肖像的本质：瞬间的“延长不是以秒计数，而是与一辈子的关系来衡量”；在这幅斯特兰德的肖像中，是两辈子。

16. 《阿尔弗雷德·斯蒂格里茨》（Alfred Stieglitz），保罗·斯特兰德，纽约乔治湖，1929年

1929年，斯特兰德在乔治湖的老人之家拍摄了第二幅斯蒂格里茨的照片［16］。6月末，斯特兰德在顺道去新英格兰的途中和朋友哈罗德·克鲁曼（Harold Clurman）在那里停下。其时，斯蒂格里茨的妻子乔治娅·欧姬芙正和斯特兰德的妻子丽贝卡（贝克）在新墨西哥州的陶斯游览。两位女性一起玩得很痛快，而斯蒂格里茨却在纠结欧姬芙是否会回到他身边。(19)他在对斯特兰德和克鲁曼略表欢迎后，马上开始长篇大论：“人生，部分悔恨不已，部分慷慨陈词。”斯蒂格里茨健谈的名声在外。史泰钦回忆其在291号画廊的鼎盛时期：“斯蒂格里茨总在那里说、说、说个不停，他打比方，争辩，解释。”这一次他在吃午饭时在说，整个下午在说，吃晚饭时又说，晚间接着说。当斯特兰德和克鲁曼回到他们的房间，已经被其滔滔不绝弄得疲惫不堪，斯蒂格里茨站在他们的床前，仍然在说个不停。

看到斯蒂格里茨的兴奋状态，克鲁曼和斯特兰德决定多待一些日子。斯蒂格里茨花时间给欧姬芙写信，打电报，然后再写信解释电报中所言。当斯特兰德7月回到乔治湖后准备两人多待一些时间，而他们的妻子仍在新墨西哥州，两个男人又一次发现他们的相对平等的状态。我不确定这幅照片是何时拍摄的，但我想是应该在某个早晨斯蒂格里茨冗长的演说之后，即使不是第一个早晨。

在特定的某一个点，友谊在记忆分享和召唤未来中达到平衡。他们开始解释心照不宣的认识，记忆的储存胜过未来要发生的。随后便明白友谊是基于记忆的，当只剩回忆时，最好就停止发展友谊。这就是当明白友谊实际上结束时，为什么常会有相当的满足感。对于斯蒂格里茨和斯特兰德来说，那个时刻需要以某些方式终止。直到1932年，斯特兰德说自己“走出了美国宫殿”，即斯蒂格里茨的新画廊，但在那个他们被妻子们抛弃的夏天拍摄的照片期盼回到往昔，回到那个他们不再分享未来，只剩下回忆的片刻。

到1929年时，斯特兰德著名的客观、冷静的肖像风格已臻于成熟。斯蒂格里茨做出回应。他们拍摄的相遇后的作品是成熟版的孩童游戏：谁是第一个眨眼的人。斯蒂格里茨看上去兴奋而麻木，健谈而无声。有趣的是，他显得比斯特兰德十二年前帮他拍摄照片时更年轻；其时年龄的相对差别已算不得什么。他们已达到一种不同的平等：他们实际上是两个妻子已从各自身边跑掉的家伙。妻子的缺席显示了进一步的缺失：他们之间的关系还剩下什么来防止被缺失的女人所定义。简单来说，他们只剩下自己。

友情中既有平等的阶段，也有失衡的时刻，当一方认识到这一时期已为过去式时。当双方都认识到这一点时，又会达到一个新的冷淡又令人忧虑的平衡。此时双方有些不安，而之前则相互感觉舒适与放松。这种不适感得到加强——症状是它无法言说。斯蒂格里茨谈话的余音：斯特兰德拍摄的照片记录了未曾说出的东西。

关于斯蒂格里茨——关于斯蒂格里茨的照片，然而必须说得更多的是就像他之前的马修·布拉迪（Matthew Brady）一样，他是他的时代被拍摄最多的摄影师。史泰钦在1907年为其朋友和同事制作了奥托克罗姆微粒彩屏干板（一种早期彩色摄影）。这是一次精心策划的事件，被摄对象也参与其中并达到了预期效果，同年斯蒂格里茨也制作出类似自我肖像的奥托克罗姆。也就是说，斯蒂格里茨的自我关注和史泰钦所关注的他几乎没有差别。在1911年，斯蒂格里茨又拍了一幅自我肖像，他的脸出现在画意风格的黑暗中。四年后史泰钦拍摄了作为291号画廊经理人的斯蒂格里茨，背景是凌乱的照片框。他的头发较短，但胡须（在1907年肖像照中已花白）和容貌几乎没变。稍微有一点区别的是表情：嘴和眼都更为冷峻。自1907年以来，从史泰钦1907年拍摄的肖像照到这幅肖像照的变化并不大，从此幅肖像到1917年斯特兰德拍摄的斯蒂格里茨也没有什么变化，但从史泰钦1907年的作品到斯特兰德1929年拍摄的照片，却有了戏剧性的变化。这些肖像的接续使得我们看到斯蒂格里茨在两方面的变化：未被那些和他经常接触的人所注意和觉察，戏剧化地只被那些间隔几年后再遇见他的人看到。没有这些增加的连接，伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）1934年拍摄的斯蒂格里茨肖像和史泰钦1907年作品的心理渊源就不是那么明显。有了这些连接，它们就相应地得以确定。