致丽贝卡（第15/52页）

亚当·高普尼克认为阿维顿的作品配得上其对象的优雅：

整个四五十年代，追踪存在主义的传播作为一种潮流……思想永远不“在空中”；它们很快在唇间、眼眸和喉头打上印记——想法一旦流行便成为一种时尚。这是说阿维顿的照片在任何意义上都不是哲学说明。在早期的时尚作品中，他之于存在主义的意义就如同洛可可风格艺术家弗拉戈纳尔之于启蒙的意义。正如法国画家发明的一整套有关姿态和表情的新词语用来表示经过学习而重塑的世界……阿维顿吸收了意味深长的焦虑表情，将之转化为美好语汇。

阿维顿和高普尼克都未驻足于此：

所有的艺术家都有反映他们时代的想法，但只有少数艺术家才能表达同时期的智慧传奇……任何思想传奇一旦变得可见就在某种程度上成为一种对思想的批评，一种对其脆弱的人性基础、偶然性、甚至是荒谬的揭示。

谁会想到这点？一些最为成功的拍摄思想理念的摄影师往往来自常被人认为是无头脑的时尚圈。如今时尚-思想的接口已经司空见惯，甚至完全愚蠢的模特也明白如何表现出他们在思考。常被拍摄的英国足球运动员大卫·贝克汉姆并非说话特别机智，让他和其队友区别开来的是他看上去聪明的能力。

离开公共思想家和模特，摄影师已找寻鼓励思想的活动或表达思虑的瞬间。比如说下国际象棋。塔尔博特在1841年的9月拍摄了最早的关于国际象棋的照片——《尼古拉斯·海勒曼思忖他的出棋》（Nicolaas Henneman Comptemplates His Move）。摄影在此方面有了一个良好的局面之后，布兰特、柯特兹、马克·吕布（Marc Riboud）、卡蒂埃·布列松、卡帕纷纷紧跟塔尔博特的脚步。

博尔赫斯在其诗《只是》（The Just）中写道：“两个工友在南部咖啡馆，下了一场沉默的象棋。”尽管无意识，他们要拯救世界。这不必是“南部咖啡馆”。在何处深思并不相关。游戏也不受肮脏环境的制约。不管在哪里下棋，都有着不受侵犯，普遍认同的规则，并由此创造了一个庇护所，而其周遭正被暴力或混乱所肆虐。这一点没有比卡帕在1936年拍摄的防线后的马德里共和国士兵表现得更为明显了。他们裹着毯子和大衣，躺在战壕里。卡帕没有表现一个棋手（头上戴着护目镜，颈部挂着望远镜）在考虑下一步如何出棋，而是展现了正在出棋的过程，将思考转化为行动，手握白马，感到胜利在望。

兰格照片中的手不仅有说服力而且相当简练。也许像其主人那样满是裂痕、污垢，但手却从未受伤或者紧握。人们身着粗布工作服，他们的手有着坚忍求精的气质。《高原妇女》（Woman of the High Plains，1938）有着舞者的姿态。兰格的俄佬（进入加州寻找工作机会的俄克拉荷马州人）通常是以用手抱头告终，但这一近乎绝望的手势也使他们避免沉浸其中。史泰钦的罗丹雕塑照片使思考的经典表述具体化。兰格的照片描述了更为基本、实际和烦累的场景，即斯坦贝克所说的“应对”。她的对象常常处于贫困边缘，但他们从不屈服，总能找到办法走出来并向前进。人们常说苦难使人退化为动物。兰格却证明了一个相反的观点：人们面临的困苦致使简单问题变得难测。贫穷到即使满足最基本的需要——食物、庇护所——都需要经过狡猾的算计。困苦的某种程度，如著名的影像《移民母亲》［90］所展示的——甚至是本能都需要思考是否有采取行动的机会。熟悉的担忧沙尘暴的表情也是无尽又无益的深思。在一个经济极度萧条的年度，打动兰格的却是因匮乏产生的思维过剩，经激化而终遭浪费。正是在这些手中——而非头脑或眼中——思维活动最为鲜明。甚至当心房几乎关闭时，手指仍然躁动不安；当处于被动状态时，它们仍有着不安的宁静之梦，有增无减，永不满足。

在1955年到1956年间的匹兹堡，W. 尤金·史密斯（W. Eugene Smith）拍摄了一个小男孩在墙上按手印［14］。这是一幅可爱的照片，一个无伤大雅又如此永恒的影像以至于将人带回到人类黎明时期在岩洞墙上开始涂抹的时代。稍有些困扰的部分是：由于史密斯同时拍摄了同一个男孩手持一把木剑，另一长棍放在胸前，几乎要被刺穿的样子。第二幅图有着《蝇王》（Lord of Flies）的特性；而第一幅照片则较微妙地令人心绪不宁。很难说这是内在特征或是受其他照片影响的结果。但可以确定的是：正如一座城市或小镇有时和千里之外的另一国家的另一座城市或小镇结为姊妹城市，相隔多年的照片，虽由不同的摄影师带着不同的目的拍摄，也可以紧密相连，但意义却不可逆转地改变了。事实上有时是一幅照片将两座距离遥远的城市突然拉近。史密斯的和詹姆斯·纳彻威的照片将匹兹堡和一个名叫派克的地方联结起来，而一个孩童的游戏变成对屠杀的模仿。

14. 未命名（男孩在墙上按手印），W. 尤金·史密斯，1955年至1956年

史密斯拍摄上述照片的同年，艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）在加州伯克利拍摄了兰格。恰如其分地，她的手在其脸上部分投下阴影，布丁盆发型（和尘暴区相对）在照片中特征明显。她的肘放在餐桌上，双手紧扣仿佛在和自己掰手腕。(14)

所见的我……

——D. H. 劳伦斯（D. H. Lawrence）

一张威廉·格德林拍摄的黛安·阿勃丝的照片；一张艾略特·厄威特拍摄的多萝西娅·兰格的照片……英国批评家吉尔伯特·阿戴尔（Gilbert Adair）写道：“至少对于公众来说，摄影的独特代表性可归结为‘关于由谁拍和拍谁的秩序等级问题’。”马丁·艾米斯（Martin Amis）的《伦敦场地》（London Fields）是有关20世纪90年代伦敦的小说；而王太后的快照首先是关于王太后，其次才和摄影师塞西尔·比顿（Cecil Beaton）有关。因为我认为很难对王太后的照片产生兴趣，正如很难对比顿的其他作品感兴趣一样，否则我乐意举出不同的例子。1

在少年时期，我对D. H. 劳伦斯非常着迷，远超其他作家。我热爱他的照片完全和我热衷他的作品一样，可能前者更甚于后者。我最喜爱的是劳伦斯在三十好几岁时（我猜）的一张低头侧影。多年来那就是我的全部：一张劳伦斯的照片。然后我得知，劳伦斯自己说过，“这是一张爱德华·韦斯顿拍摄的照片”。不过等我认识到此人的存在，爱德华·韦斯顿已拍摄了许多极好的照片，其在摄影史上的重要性堪比劳伦斯在小说史上的地位。我还了解一些这张劳伦斯照片拍摄时的情景。