致丽贝卡（第14/52页）

手在那些照片中具有兰格拍摄对象常常缺乏的说服力。我们一而再地看到他们的双手交叉就像自足的自我团结。一种自我振作的绝望的尝试，这近乎祈祷者的姿态也出现在了《领取白天使救济面包的队伍》（1933年）中［21］。我们又一次留意到在圣弗朗西斯科海滨罢工（1934年）的街头集会中，有些听众热切地不仅将经济和政治作为希望之源，而且是潜在的救赎。从字面上理解，兰格对手的强调为实地工作者或工厂工人的语言实践提供了一种视觉上的延续，它们通过转喻被简化为：手。从20年代中期开始，身处墨西哥的蒂娜·曼多蒂（Tina Modotti）也在她构图紧凑的手的照片中——比如一个洗衣妇的手，或是靠在工具上的手——如法炮制。但如兰格和曼多蒂所坚持的，有多少人性存留于因劳作而变粗糙的手上？

在解释其工作方法时，兰格评论道：“有些人就爱喋喋不休，小题大做，告诉你一切，这是一种类型；也有家伙藏在树后，希望你看不到他，这就需要你最好把他找出来。”换句话说，最强有力的证词，可能来自最不情愿做证的人。

上述这些因素在兰格的照片《迁移的棉花采摘者》［13］中都可以看到。在灿烂的阳光下，一位男性正用手捂住嘴巴，手掌面对相机。这并不是一个自然的姿态，但可能源自他喝完水后用手背擦嘴的动作。他年轻，英俊，但手看上去比他年长二十到三十岁。这手简直就像属于他人，仿佛是从画面外的胳膊肘斜插进来的。他的眼睛掩在深影中，因而我们是从他的手辨识出其身份。手既保持沉默又为他代言。“我只拥有声音”，奥登在30年代末宣称；而照片中的男子所拥有的只是手掌，和他倚靠的饱经风霜的木头是完全一样的纹理。（这块木料摆放的角度几乎使其像是他的上臂）。这只手与其曾经肮脏的生活轨迹交错——和其将来的生活也完全一致。手掌就是风景——他旅行过的地形外观。你根本不需要手相术知识就能了解他的生活，不管其年纪多大，都将会艰难地呈现如大地般的品质——干涸，史诗般的恒久。照片的乐观一面在于脸和手形成的对比，顺便说一下，他的脸在此阶段还未起皱纹，未受到手的生活影响；其悲观或无望的一面是认识到他的脸总有一天会皱纹横生，历尽沧桑，这一切只是时间问题。那是我们在其手掌上读到的命运。

13. 《迁移的棉花采摘者》（Migratory Cotton Picker）多萝西娅·兰格，亚利桑那州埃洛伊镇，1940年

约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）声称罗伯特·卡帕“可以拍摄想法”，他的意思是说卡帕能够拍摄正在思考的人，这两者并不是同一个意思。（摄影师没有漫画艺术家的传统优势，他们可以求助思维泡泡，用破折号或连字符与聊天泡泡区别开。）几乎从该媒介诞生的那刻起，摄影师就全力对付两者的区别，或者试图将拍摄思考的人等同于拍摄想法。这样做的方法之一是使用聪明，深思熟虑的人们——比如卡莱尔——让他们表现出机灵样：在眼球后面，是大脑在飞转。在1906年，阿尔伯特·比奇洛·潘恩（Albert Bigelow Paine）在马克·吐温（Mark Twain）家的门廊里为其拍摄了一组肖像照。标题为《道德思想的发展》（The Development of Moral Thought），在这一系列的七张照片中，马克·吐温满头白发，抽着烟，在摇椅中摇摆，眼睛凝视着远方，思考着他的全部价值。为了把事情做到家——之前，最后，破坏它——马克·吐温增加了手写说明来解释照片如何表现，“以科学的精确，逐步地，通过人类最老的朋友的头脑展示道德进步的目的”。此番努力却毫无结果，该系列作品在作者放松下来，放弃了探索道德进步的尝试，并得出结论，“我做自己，已经够好”之后，达到了其顶点。

另一个更成功，非程序化的例子是罗门·维许尼亚克（Roman Vishniac）拍摄的阿尔伯特·爱因斯坦著名肖像照。摄影师回忆自己“突然想到一个主意，房间里满是伟人思想在运转”。维许尼亚克等待了几分钟，然后在看到爱因斯坦“进入他自己的世界”后便开始拍摄。该作品的力量部分来源于爱因斯坦身后的空书架。“和绝大多数普林斯顿大学的科学家的书房不同，他根本没有书籍，除了便笺簿、铅笔、口袋中的便条、一块用来计算公式的黑板，别无他物。”干净的画面强化了这样的印象：我们正在面对纯粹，不可理解的思想。然而，我们只不过得到一个聪明人在思考的肖像。最近，史蒂夫·派克（Steve Pyke）拍摄了一组哲学家的照片，但在该说的也说了，该做的也做了以后，他们中的很多人看起来像是一群顶着一头乱发，眉毛下挂有眼袋，已失去理性的老家伙们。

冒着逃离我的哲学深度的危险，看起来比较合理的是思想只能由思想者来表达。在另类哲学世界里，就我所知，恶化是解决的序曲——通过对一个表现的再现，问题或能被解决，或会更加恶化。当然，最著名的对于思想的摄影描述不是表现想法或一个人在思考，而是一个著名艺术家对想法的再现：爱德华·史泰钦拍摄的罗丹的《思想者》（The Thinker）照片。

史泰钦在1900年5月来到巴黎，不久就受邀到工作室去拜访罗丹。雕塑家对其作品集留下深刻印象，在接下来的几个月里不断邀请他回访。一开始，他以不朽的维克多·雨果（Victor Hugo）的雕塑为背景，拍摄了罗丹的侧面像；随后他制作了《思想者》底片，在1902年，他将两者合成一体，呈现出一个雕塑家在其作品前沉思的画面。里尔克在1902年成为了罗丹大师的秘书，他完全沉醉在史泰钦的作品中。并很好地传达了观看照片的感受。他对“思想者”做出如下描述：“他沉默地坐着，迷失在沉思中，充满远见和思考，加上全部实力（一个实干家的力量）。他的整个身体已化为头颅，血管中的鲜血变成大脑。”

雕塑家、诗人和摄影师都传达了同样信息：思想并不抽象，几乎是体力活动。此类事物的危险在于——这种想法——它会变成一种修辞形式：思考的影像缺乏（非真实的）实质。值得注意的是史泰钦成为顶尖的时装摄影师，在某些方面受到了深深的轻视。(13)早期再现思想的努力，记录其程式性，启发其轨迹会在理查德·阿维顿那里达到顶点。