致丽贝卡（第13/52页）

在布拉塞关于巴黎拱廊的照片里，他把拱门变成了一种黑暗的透视隧道，这种感觉是走近城市的更深处。那里，我们仿佛看到了熟悉的人员——曾在布拉塞的照片里出现——那些夜间的不法者和罪犯：妓女们和同性恋，艾伯特和他的由“恶棍”组成的“帮派”。最终，这些照片授予你访问室内情景的权限：里斯在小说中写道（我们接下来也会回顾）：“当你按下按钮的那一刻，那扇门就打开了。”无论在何处拍摄，布拉塞的照片最终都会指向相同的场景：“总是同一个楼梯，同一间房间。”

纯属出于个人偏见——不喜欢抽烟和化妆的男女——让我对布拉塞著名的妓院和酒吧照片有些反感。他们有些可怕；但我现在明白，这部分是来自他们微妙的心理扭曲。室内的镜像驱使我对他们面前所发生的一切做出淫邪的评论。索菲·扬森在《早安，午夜》中不断面对那幅“著名的镜像照”，其中某位曾对她说：“好吧，好吧，上次你看这里好像有一点不同，不是吗？你能相信吗，我记得每一张曾看过的脸，当你们再次看向我时，经反射轻轻地抛回每一个人影——像是一种回声。”(11)布拉塞的照片无从评价，画面人物也更加欢乐，但是镜子常常在他们背后做点手脚。他持续拍摄由拱门和拱廊组合的小径，这些镜子则形成多个自我反射的隧道。我们常常在照片中看到的一切并非真的在那里，而只是在替代照相机的画面内通过镜子的反射的内容。那镜子记住，见证并有所怨恨。阿勃丝从各方面评论布拉塞：他作品的魅力在于，不可见部分令其可见部分凸显出来。

在20世纪60年代，格德林断断续续地拍摄了一系列夜晚空旷的街道和房屋照片，摸索着找到准确的话语表达这些照片意图，他说，他看到他们代表男人的“迷失在黑暗中，摸索着找到自己”。被问及格德林的夜景照片，约翰·萨考斯基的反应更为简洁，让人无法不联想到阿勃丝：“摄影是你能够看到什么——而这是你不能看到什么。”

正如格德林许多其他项目一样，该系列从未能够完成［如在其死后出版的《真相》（What Was True）这本书中就有些例子可以佐证］，但他仍然着迷于这个城市的夜景，黑暗中有种潜在的启示吸引着他。1982年，他抄录了一位私家侦探的评价，他认为在夜晚更容易识别一个人，你在白天所注意的那些特质：肤色、发型、衣服等，都可以很迅速并轻易地改变。但在晚上你必须关注的特质就变成：“倾斜的肩膀，穿着风格，走路姿态等”，“这些都不会改变”。这些就像是你手上永久个人化的掌纹一样。1860年到1880年，在英国监狱识别照片不仅仅包括罪犯脸部的照片（正面的和侧面的），还有他们的手掌。从这一小步开始，人们试图从指纹和掌纹来传递和揭示人的身份。

手掌，有其自身的历史，它们所拥有的，实际上，是其自身的文明，别样的美丽。

——里尔克

众所周知，绘画难以描绘手掌，摄影轻松地描绘手掌的能力则是其巨大的吸引力之一。因此，用相机可展示人类手掌，也可避免其不确定性和局限性。亨利·福克斯·塔尔博特因自己手绘能力不足而受挫——他无法画出像样的草图来满足自己——这也驱使他探索用暗箱投影图像的方式“使它们留下永久的印记，并在纸上定形”。当他成功地使用“自然之笔”来创造“光照图画”时，迈克尔·法拉第（Michael Faraday）在1839年宣称：“迄今为止，没有人手能够如这些画中所展示的那样描绘其纹路”。在1906年，这仍然是个足够新颖的恩惠，乔治·伯纳德·萧（George Bernard Shaw）赞扬阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）为“艺术家——摄影师”，理由是他解放了“那笨拙的工具——人类的手”。

在1840年或是1841年，福克斯·塔尔博特以碘化银纸照相法拍摄了一只手——不知是谁的右手。的确，既然手掌包含一个人的性格和命运的所有信息，事实是手背强化了其无名性质。特别是因为没有象征意义被表达：没有姿态，没有标志。我们面对摄影可以定义一只手的简单事实。再者，如果我们面前的手掌似乎在催促我们停下，或者我们熟悉佛教手印，那么不用害怕，按照实际情况来说，它只是一只手，任何人的手而已。从腰部截断，它几乎就是死人的手——那种你可以在乔-彼特·威金（Joel-Peter Witkin）怪异的照片角落看到的东西。同样地，威廉·伦琴（Wilhelm Röntgen）以光谱X-射线拍摄的妻子的左手——在1895年最早拍摄的之一——使人胆怯。约翰·伯杰写道：“没有什么比爱更珍视手了，因为它们索取、打造、给予、种植、摘取、喂养、偷窃、安抚、安排、造访梦境、献祭。”塔尔博特的照片和伦琴的X射线引起的稍许不适恰是来自手所能干的活和它能被亲密的人识别的分裂。

斯蒂格里茨着手打造并给出了最详尽的爱人之手的目录大全。1917年，他在和乔治娅·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）谈恋爱之前，就着迷于拍摄她的手，要么是将手完全与她身体其他部位隔开，要么是在更大的组合体中用手充当一个典型的细节。因为斯蒂格里茨所相信的“触摸的性质在于最深的生命感觉”，是他作品的内在特征，所以他专注于拍摄其爱人的手就似乎显得无可避免。有时，欧姬芙以手轻抚颈部的外套衣领——姿态平常自然，偶尔可见；有时也煞是做作，很不自然。无论他的意图是纯粹美学的还是在私人象征语言系统中，以手来展现欧姬芙从上到下、由里及外的扭曲，其收获都是微不足道的。在一些精心设计的造型中，她伸手去拿葡萄或苹果；但更多的时候，她——更准确地说，是斯蒂格里茨——在企图抓住一根不存在的救命稻草。“每种感觉仰仗其姿态”：这是尤多拉·韦尔蒂描述心理学的极简信条，同时适用于作家和摄影师。斯蒂格里茨拍摄欧姬芙的手的照片的问题就出在其姿态并非源自情感，而仅是对她的摄影师——爱人的一个指令做出反应。

多萝西娅·兰格的一张关于一位印度尼西亚舞者扬起的手的照片——用于纽约现代艺术博物馆的1966年回顾展的海报——也面临类似的问题。自孩提时代起，兰格就被带到教堂听清唱剧。她因个小看不到指挥者，“只能看到他的手”。这情景给她留下难以忘怀的印象，多年后，她读到有关指挥家列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）的文字，立刻明白自己那个冬日午后瞥见的双手很有可能就是他的。印度尼西亚舞者之手呈现一种同样的以部分重构整体的能力，以手势来展示兰格在整支舞蹈中观察到的“优雅，自制和美丽”的精华。与展开的叙事流以及对破译神话的帮助相分离，孤立之手做出的手势没有任何意义。(12)兰格在1958年拍摄这张照片；相比之下，在她30年代以来的照片中，手构成了大萧条的视觉传说的基本部分。