五、战后（第5/11页）

从表面上看，雅克·布朗什应该遵循莫里斯·德尼293的这条铭言（关于莫里斯·德尼，我想说的是，他并不完全正确，维亚尔294也同样如此）：“切记，在成为一匹战马、一个裸体女人或任何一段掌故之前，一幅画基本上是一个覆盖着按照某种秩序拼凑出来的颜色的平面。”相反，雅克·布朗什反对这条铭言是出于极端的法国传统主义，为了表明这一点，我们想从他撰写的绝妙篇章中援引几行文字作为结束，并借此机会颂扬我们国家的老一代大师：“我们不赞同德尼先生的理论中轻视感觉和激情的那个部分，那是最弥足珍贵的才智，德拉克洛瓦、米勒、柯罗这些十九世纪的史上巨匠就是用这种禀赋来打动我们的。被新印象派如此看重的彻底推翻现实主义以及模仿自然最终导致了一些只有理性干预、无视人类感情和感觉的模式以及一种地地道道的装饰装潢艺术，而后者与波斯和中国艺术几乎没有什么差别。这意味着我们人类想象中的绘画末日。弗里茨·泰奥洛对柯罗绘画中的某栋建筑物没有加以太多的嘲讽，八月碧蓝的天空下一道永恒的光芒照亮了我撰写这些文字的书房……天空明朗而透明，如同弗拉·安杰利科295的一幅画中的天空，由不为人知的贵重材料，也许是绿松石组成。在这一尘不染的湛蓝天空底下，难以揣测的少许光线将鸽子和类似平庸的营房屋顶变成一只由几块黄金打造的首饰盒；几个人物在外省的广场静坐或散步，广场上伸展着他们长长的清晰身影。我判断这些所谓的行家的依据是他们对待我的柯罗的态度。只有荷兰人和鲁瓦兄弟时代的法国人拨动过这根琴弦。这是法国式的音乐，明朗、富有旋律，却又谨慎和琐碎到几乎让人无法察觉。在里斯本街的公馆296里恰到好处地响起的正是这种‘室内乐’。”

读者也许会觉得我在这里摘录的篇章只有放到这卷书中才能变得完整，我认为这样的篇章不仅让人欣赏到作为作家的雅克·布朗什，而且还最终让人欣赏到作为画家的雅克·布朗什，人们对作家和画家的他同样的喜爱。他谈论米勒的那个片断的结尾可以用作这篇序言的结语：“对于沐浴在田野生活的极乐之中的西部法国人来说，J-F.米勒为白天的每一分钟、每个季节的每一刻、诺曼底人的每一个姿势和每一张面孔、每一棵树、每一道篱笆、每一件农耕用具都敷抹了美化和崇高伟大的神圣油彩……既然农民的忧虑，他们在危机四伏的天空底下耕耘苛求的土地还会让我们的同胞怦然心动，既然黎明、中午、傍晚的黄昏依然哀婉动人，我们怎么会对米勒的作品提出异议呢？更况且他的作品综合了自然本身——尽管他的模特们也同样贴近自然——就像他的生活那样感人肺腑。”

论福楼拜的“风格”297

我刚刚拜读了《新法兰西杂志》的杰出批评家关于“福楼拜风格”的文章（这让我无法进行深入的研究）！我万分惊讶地看到，一个被视为小有写作天赋的人298居然通过对简单过去时、不定式过去式、现在分词、某些代词和某些介词的全新的和个性化的运用，几乎更新了我们对事物的看法，正如康德用他的范畴更新了关于外部世界的认识论和真实论。这并不意味着我更喜欢福楼拜的书，甚至福楼拜的风格。我不便在此展开长篇大论，但我认为仅仅隐喻就能赋予风格以某种永恒，也许在福楼拜的全部作品中没有一个唯一绝妙的隐喻。更有甚者，他的人物形象往往非常单薄，以至于无法从最微不足道的人物形象中凸显出来。在一个高雅的场合，阿尔努夫人与弗雷德里克无疑会如此交谈：“有时，您的话对我来说犹如来自远方的回音，犹如风儿传送过来的钟声。”——“我始终在自己的心底里保存着您声音的音乐和您眼睛的光辉。”299弗雷德里克与阿尔努夫人的这段谈话无疑有点过分精彩的味道。然而，如果说这话的是福楼拜本人而不是他的人物，这番话就不会显得特别精彩。为了用一种在他看来显然是令人叫绝的手法进行表述，在他最完美的作品里，他是这样描述朱利安所在的笼罩在寂静之中的城堡：“人们听得见一条披肩的摩擦声或者一声叹息的回音。”300在结尾部分，当圣徒朱利安抱着的那个人变成基督时，这不可言喻的一分钟几乎被描写如下：“他的眼睛闪耀着星星的光芒，他的头发披散下来犹如缕缕阳光，他鼻孔里的气息有玫瑰的那种温柔。”301等等。这里面没有丝毫像巴尔扎克或勒南的描写中出现的那种拙劣、拼凑、刺眼或可笑的东西；只是看上去就好像即使没有福楼拜出手帮忙，单单一个弗雷德里克·莫罗几乎也能搞定这一切。然而，隐喻终究不等于风格的全部。一旦踏上福楼拜的篇章组成的这个巨大的“自动人行道”，持续、单调、沉闷而又茫然地行进的任何人都不能否认，这些篇章在文学中前所未有。姑且不说语法是否正确，甚至不包括简单的疏忽差错；那是一种实用却又遭到否定的资质（负责重审福楼拜校样的一个好学生也能从中改出许多错误）。总而言之，一种语法的美（正如一种伦理、戏剧的美，等等）与正确与否毫无关系。福楼拜历尽艰辛地缔造出这种类型的美。毫无疑问，这种美有时可以归功于应用某些句法规则的方式。福楼拜欣喜万分地在过去的作家中再次印证了他的这种预见，比如在蒙德斯鸠的作品中：“亚历山大的罪恶与他的美德同样极端；他愤怒起来令人恐惧；愤怒使他变得残酷。”302然而，福楼拜之所以从这样的语句中得到了莫大的乐趣显然不是因为它们正确无误，而是因为从一个分句的中间涌起的拱顶恰好重新跌落到接下来的那个分句的正中，这样的语句保证了风格的紧凑性、神秘性和连续性。为了达到同样的目的，福楼拜经常利用制约人称代词用法的规则。然而，一旦他无须达到这个目的，他就会完全不在乎这些同样的规则。因此，在《情感教育》的第二页或第三页中，当“他”应该用来指称弗雷德里克的舅舅时，福楼拜却用这个代词指称弗雷德里克·莫罗，当“他”应该用来指称弗雷德里克时，福楼拜却用这个代词指称阿尔努。在稍后指称帽子的“它们”被用来指称人，等等。这些常见的错误在圣西蒙的书中几乎同样频繁。然而，在《情感教育》的第二页，为了连接两个段落而又不致产生视觉的中断，他按照严格的语法颠覆性地使用人称代词，因为这关系到画面各个部分的衔接和福楼拜特有的惯常节奏：“沿着塞纳河右侧的山冈又低又矮，而对岸最近的地方又耸立起另一座山冈。一些树木环抱着这座山冈。”等等。