五、战后（第7/11页）

而弗雷德里克，目瞪口呆，认出那是塞内加尔。

他在旅行。他熟悉邮船的那种忧郁、雨篷底下那些寒冷的苏醒，等等。他又回来了。

他经常往返于上流社会，等等。

一八六七年底左右，等等。

毫无疑问，我们经常在巴尔扎克的小说中看到：“一八一七年，赛查家曾经是，”等等。然而，在他的笔下，这些时间的变化具有现时的和资料的特征。福楼拜首次让这些时间变化摆脱了对历史上的趣闻轶事和糟粕垃圾的依附。他是第一个为它们谱写乐曲的人。

我之所以写下我也不太喜欢的所有这一切为福楼拜辩护（就若阿香·杜贝莱对这个词的理解而言），我之所以不写我喜欢的其他许多人，那是因为在我的印象中，我们根本不懂得如何阅读317。达尼埃·阿莱维先生最近在《辩论报》上为圣伯夫百年纪念写过一篇脍炙人口的文章。然而，在我看来，这一天他竟然如此欠缺灵感，难道他没有想到把圣伯夫列入我们已经失去的伟大导师之中吗？（我在“最后一刻”即兴撰写我的研究文章时，手头既没有书，也没有报纸，我无法给出阿莱维的原话，而只是就其意思而言）。我现在比任何人都更能用美妙的拙劣音乐真正放纵自己，而这种音乐就是圣伯夫精心炮制的言语，难道有人会像他那样从来不去导师办公室履行自己的职责吗？他的《星期一谈话》的绝大部分篇幅留给了一些四流作家，当他必须谈论福楼拜或波德莱尔这样的顶尖一流作家时，他马上收回了他对大作家的简短赞誉，同时告诉我们那只是他不得已而为之的一篇应景文章，作家是他的私人朋友。他只以私人朋友的身份谈论龚古尔兄弟，人们多少还能欣赏他们，然而，他们在任何情况下都远远超过了圣伯夫欣赏的那帮常客。杰拉尔·德·奈瓦尔当然是十九世纪最伟大的三四位作家之一，而圣伯夫却在谈论歌德的翻译时轻蔑地将他称为和蔼可亲的奈瓦尔。圣伯夫似乎没有注意到奈瓦尔曾经写过一些很有个人见解的作品。至于小说家司汤达，《巴马修道院》的作者司汤达，我们这位“导师”对他窃笑不已，在他看来，将司汤达捧为小说家是某种（注定要失败的）行为带来的悲惨结果，有点像是某些画家的名望似乎归功于画商的投机。巴尔扎克确实在司汤达生前向他的才华致敬，不过那只是一种回报。即使作家本人发现（按照圣伯夫的说法，没有必要在这里对一封信中的不准确阐述加以评论）他的所得远远大于他的付出。简而言之，如果说我还有什么更加重要的事情要做的话，那就是在圣伯夫之后，“描画”一幅具备某种规模的“十九世纪法国文学图景”，正如居维利埃·弗洛里先生所说，那里面不仅会出现每一个伟大的名字，而且还会出现作品已经被大家遗忘、即将晋升为伟大作家的那些人。毫无疑问，错误是难免的，我们的艺术判断的客观价值并不十分重要。福楼拜曾经残酷无情地忽略了司汤达，他本人觉得那些最美的罗马教堂面目可憎，他嘲笑巴尔扎克。而圣伯夫的错误更加严重，因为他再三重申，公正地评判维吉尔或拉布吕耶尔以及长期以来被人承认和分类的作家是轻而易举的事情，而困难的是让同时代的作家对号入座，这也是批评家的功能本身，因此，他确实无愧于他的批评家称号。他本人从来也没有这样做过，这一点必须承认，这就足以让我们拒绝授予他导师的头衔。也许阿莱维先生的这篇文章——更何况是出色的文章，但愿这篇文章就摆在我面前——会让我发现，我们不懂得阅读的不仅有散文，而且还有诗。作者引用了圣伯夫的两行诗。其中的一行更像是安德烈·里沃瓦先生的诗而不是圣伯夫的诗。第二行：

索伦托让我甜美的梦无边无际。

用小舌颤音发r音会让这行诗变得丑陋可怕，将这些r音发成卷舌音会让这行诗变得滑稽可笑。一般来说，一个元音或一个辅音的故意重复会产生巨大的效果（拉辛：《伊菲热尼》《菲德尔》）。雨果在一行诗中重复六次的唇音产生了诗人所期望的那种飘逸轻盈的印象：

深夜的叹息在加尔加拉飘荡。

雨果甚至懂得重复运用在法语中反而不太悦耳的r。他成功地使用了这种重复，而且是在十分不同的场合。总而言之，无论是诗句还是散文，我们都不懂得怎样阅读；在关于福楼拜风格的这篇文章中，蒂博代先生，这位如此博学、如此明智的读者援引了夏多布里昂的一句诗。他只有选择上的困惑。像这样令人赞叹的诗句不胜枚举！蒂博代先生（他确实想指出，运用错格会让风格变得轻盈）援引了夏多布里昂，那个仅仅能言善辩的夏多布里昂不太精彩的一行诗句，而基佐先生朗诵这行诗句时的那种喜悦本身也许会引起我的这位杰出同事对这行诗的有限关注。按照一般的规律，夏多布里昂作品中延续或向往的十八世纪和十九世纪的政治雄辩的所有一切并不代表真正的夏多布里昂。在欣赏一个伟大作家的不同作品的同时，我们应该带着某种怀疑，某种良知。当缪塞年复一年地节节攀升，直至达到《夜》的高度时，当莫里哀达到《讨厌鬼》的高度时，偏爱缪塞的《夜》：

在圣布莱斯，在祖埃卡，

我们曾经，我们曾经多么逍遥。

甚于莫里哀的《司卡潘的诡计》是否有点残忍？更何况我们只阅读大师的作品。福楼拜也像其他大师那样简洁。我们会惊讶地看到，大师们始终生活在我们身边，为我们提供无数努力成功的榜样，而我们缺乏的正是这种努力。福楼拜选择塞纳尔律师318为他辩护，他也可以援引所有伟大的不朽者作为有力而客观的见证。作为结束，我从伟大的作家当中选择这个在庇护下度过余生的例子完全是出于我个人的原因。某些甚至很有文学修养的人无视《在斯万家那边》中尽管是朦胧含蓄的严谨布局（也许这样的布局更难分辨，因为它就像大大撑开的圆规，第一部分中的对称片断、原因与结果，彼此之间存在着巨大的间隙）。在他们看来，我的小说是按照联想的偶然定律串连起来的某种记忆的汇编。为了证明我的小说是谎言，他们援引了有关玛德莱娜小蛋糕的碎屑浸泡在椴花茶中的篇章，我因此联想起（或至少让那个以“我”的名义说话，却又不总是我的叙述者联想起）在作品的第一部分我的生活中被遗忘的那段时间。此时此刻，姑且不论我从这些无意识回想中发现的价值，在我的作品——尚未发表的——最后一卷之中，这些无意识回想奠定了我的全部艺术理论，为了坚持我的布局，我仅仅从一个提纲过渡到另一个提纲，运用在我看来是最纯洁、最珍贵的记忆现象而不是事实作为衔接。打开《墓畔回忆录》或杰拉尔·德·奈瓦尔319的《火的女儿》，您会看到人们热衷于用一种纯粹是形式上的阐述让这两位伟大的作家——尤其是奈瓦尔——变得枯燥无味，尽管他们完全熟悉这种突然转折的过程。当夏多布里昂在蒙布瓦西埃时，如果我没有记错的话，他突然听到一只斑鸠的啼鸣。他年轻时也经常听到的这种啼鸣让他立即重返孔堡，促使他改变时间和省份，而且让读者和他一起改变时间和省份。《西尔维》的第一部分同样发生在舞台上，它描写了杰拉尔·德·奈瓦尔对一位喜剧女演员的爱情。突然间，他的目光落在了一则告示上：“明天卢瓦西的弓箭手，”等等。这些词语唤起了一种回忆，确切地说是两段童年时期的爱情：小说立即改换了地点。这种记忆现象被奈瓦尔这个伟大的天才用作转折，他的所有作品几乎都可以用我先前给予自己作品的那个标题：《心灵的间歇》320。人们也许会说，他的作品另有一种特征，这主要归结于他是疯子这一事实。然而，从文学批评的角度来看，疯狂不能被确切地称为一种状态，对形象之间和观念之间最重要的关系的那种真切感知（从意义上来说，比发现更加尖锐、更有引导力）因此得以幸存。这种疯狂几乎就是杰拉尔·德·奈瓦尔习以为常的梦幻变得不可言喻的时刻。他的疯狂仿佛就是他作品的一种延伸；他立即从中摆脱出来重新开始写作。孕育出前一部作品的疯狂演变成后一部作品的出发点和素材本身。诗人不再为已经结束的发作而羞愧，正如我们不再为每天睡过觉而脸红，也许有一天，我们在经历死亡的那一刻不会惭愧。他试着对这些交错的梦进行分类和描述。我们现在已经远离《包法利夫人》和《情感教育》的风格。鉴于这些篇章是我在匆忙之中写就的，敬请读者原谅我的种种谬误。