我和你（第3/6页）

“不，”她说，“不要阿加莎·克里斯蒂。她的书比我的卖得多。”

尽管这话很符合海史密斯的一贯毒舌风格，却未必像它的字面意思那样直白。海史密斯对克里斯蒂的那种直觉性的排斥，恐怕更多的不是出于羡慕嫉妒恨，而是风格上的南辕北辙。一样是杀人如麻的虚构世界，克里斯蒂走的是传统的侦探主导路线，悬念系于“凶手是谁”，诱人的是在以正压邪的过程中展现的逻辑之美——但“正必压邪”的结局本身并无悬念，这个预设的前提里裹挟着推理小说的铁杆粉丝们不可或缺的安全感。到了海史密斯笔下，“凶手是谁”的答案一早就扔给你，你明知人是雷普利杀的，还是不由自主地跟着他的视角一路担惊受怕，承受某种无法言说的困扰。到后来你发现，案子居然是可以破不了的，正义居然是会被邪恶欢乐地吞噬的，坏人居然是会逍遥法外的。更为惊悚的是，你甚至开始同情他，你的三观在这个邪恶的、分裂的天才面前渐渐无法统一在同一个平面上。按纽约书评人角谷美智子的说法，这叫“诱使读者暗暗和主人公背德的观点合流”。

三

我是帕特。你是汤姆。

四十年代，女作家阿娜伊斯·宁（她更著名的身份是亨利·米勒的情人）将所有创作热情都倾注在炮制她那些以色情著称、实际上却并不色情的日记上（仿佛是为了给未来的导演提供足够拍《情迷六月花》的题材），以至于完全没有时间应付某参议员要求定制的、两美元一页的色情小说。宁小姐挥挥衣袖，就把任务转包给别的作家，支付一美元一页——这已经是可以让写字界捉刀人趋之若鹜的稿费标准了。而当时刚刚毕业的帕特里夏·海史密斯，却能在福西特出版社接到每页四至八美元的差事，前提是她得暂时压制住写小说的冲动，专心替漫画写故事。

在海史密斯的研究者看来，就其整个创作生涯而言，这一步走得并非可有可无，至少不仅仅具有经济意义。在维基百科上翻翻心理学术语alter ego（没有约定俗成的译法，可以看成“他我”或“另一个自我”），就有一大段是拿美国漫画举例的。白天戴眼镜穿正装的克拉克·肯特和夜晚披上斗篷满城乱飞拯救世界的超人，构成了最出名也最典型的alter ego。这样的虚构模式在利润远远高于小说界的漫画产业，如同病毒般被大量复制，帕特就是效率很高的复制者之一。《黑色恐怖》，《美国战士》，《摧毁者》，这些“作品”从标题到内容都与帕特的智商不甚匹配，但你确实很难说，通过这样高强度的复制，它们没有将具象的“分身”，顺便植入帕特的头脑中——尤其是，她本来就觉得，自己同时是另一个人。

“当我正式开始写小说时，”帕特后来这样回忆，“我曾下定决心，不能让这些连环漫画影响我的写作。我相信它们确实没有‘影响’。正相反，从这些愚蠢但是紧凑的情节设置上，我倒是可能受益良多。”

这也就可以理解，帕特的第一部小说，为什么一开头就会出现两个男人在火车上相约交换身份，好完成对方谋杀诉求的情节。到了1955年发表的《天才雷普利》，“身份错位”索性发展成了统摄全局的写作动机。那时的帕特，每天都被各种各样的“念头”（idea）折磨，她说那感觉“就好像耗子动不动会有性高潮一样”。在所有这些念头里，有一个是最能激发她想象力的——非但激发，而且让她本来就过剩的想象力躁动、游荡，进而不得不用来创造：她觉得，人行道上，每一个从身边经过的人都有可能是个施虐狂、一个有强迫症的小偷，甚至是一个杀人犯。

于是，在意大利阿马尔菲度假时，她站在饭店阳台上偶然看到一个在海滩上散步的男子，突然就像遭了电击。这种说法与《盐的代价》的源起是那么雷同，以至于你反而很难质疑它的真实性——如果海史密斯是在编造的话，一个像她这样的作家难道没有能力虚构另一种“灵光乍现”的模式吗？总而言之，她替那个素不相识的男子取名叫汤姆·雷普利（名字是托马斯的昵称，姓氏则取自街边的服装店招牌），她为他设计的人生道路一半袒露在世人艳羡的目光中，一半龟缩在阴暗的角落里。

某种程度上，她确实是在用漫画的方式打量周遭的世界，试图从每个人的躯壳中析出另一种人生。如果没有足够的事实根据（那几乎是一定的），她就调动想象中的细节来填补：“我写小说，开头总是慢热，甚至平静如水，使读者渐渐地适应那个既是‘英雄’又是‘主角’（在英文中这两者都是hero）的罪犯，以及他周围的人。”这导致的必然结果是，你一边读一边会暗暗丈量自己与那个罪犯的距离，然后发现那个数字越来越小。

那么，作家与人物之间的距离呢？帕特的法文译本编辑阿兰常常略感困扰，因为帕特有时候谈论起雷普利来，就好像世界上真有这么一个人，就在她身边，甚至，就是她本人。索引派不用费多大劲就能发现，海史密斯在“雷普利系列”里，有几次——虽然仅有几次——提到他签的全名应该是托马斯·P·雷普利，中间的这个P既可以代表“帕特”也可以指涉她生父的姓氏普朗曼（Plangman）。专家们据此断定，比起那些曾经题献给母亲、女朋友和宠物猫的小说来，唯独没有题献页的《天才雷普利》是作者留下来偷偷献给自己的。

更有意思的是，在这个系列的第四本《跟踪雷普利》中，为了救一个追随他、依恋他的孩子（显然跟雷普利也构成了互为“他我”的关系），雷普利乔装成一个女人，柔声说：“别叫我汤姆……”

别叫我汤姆……也许，在转瞬即逝的情难自已中，写书的女作家想说：“请叫我帕特”？

四

我是汤姆。你是迪基。是乔纳森。是德瓦特。

恰恰首先是阿兰·德隆那张脸，将1960年的法国版雷普利（片名直译过来是“太阳背面”，内地曾上映过上译厂的配音版，当时的译名叫“怒海沉尸”）引向了与小说《天才雷普利》相反的路径。导演克莱芒太想将德隆的偶像魅力用到极致了，后者一登场就吸走了银幕内外所有女人的目光。在这部片子里，连德隆当时的正牌女友罗密·施耐德都只配打个酱油，向他投以深情的注目礼，再依依不舍地离去（这简直是他们日后戏剧性情变的缩影）。帅得过分的雷普利注定不会为了阶级差而黯然神伤。当雷普利偷偷换上富家子迪基的衣服时，当这一幕被迪基撞见而他仍然保持着慵懒的节奏时，观众只会认定：这是一个“天生丽质难自弃”的故事。只有阿兰·德隆才配穿这样的衣服，才配过这样的生活，才配有这样的女朋友。偶像是正午的太阳，故事的其他部分都被阳光照耀成一滩亮白，细节无从辨认。没有了雷普利对迪基的暗生情愫，没有了迪基对雷普利“那种癖好”的严词拒绝，导演毫不可惜地抽走了杀人迷局中最微妙的那张牌，也顺便抽走了审查上可能遇到的麻烦和粉丝们必然会发出的抗议——伟大的阿兰·德隆怎么可能爱上另一个男人？