一（第10/15页）

潜行者让教授在一些螺母上缠上肮脏的白色绷带，而他要出去走走。风穿过杂草和植被。摄影机拍摄着穿过杂草和植被的风，拍摄着被风吹过的杂草和植被。被独自留下的教授和作家有点心神不宁，但他们开始利用潜行者不在的机会享受非常有“区”特色的快乐：在背后谈论他。他跟作家想象的样子不同。他被认为应该更像钦加哥或者皮裹腿(67)——都来自《最后的莫西干人》！经典的“区”，这种想象的方式要么反映的是你心中一直所想，要么以某种方式提示你去思考即将要揭示的。我从哪里想到豪猪跟詹姆斯·费尼莫尔·库柏（James Fenimore Cooper）(68)有关？大概是以前看过很多次这部电影，但这种因与果混合不清常常反复。作家期待的是一个探险家，像丹尼尔·戴-刘易斯（Daniel Day-Lewis），充满男性气概，而不是这个眉头紧锁、焦虑的囚犯，一进入“区”就开始兴奋起来。短暂的时间让我们了解了许多。潜行者曾经是囚犯。潜行者是一个称呼，但他为这个称呼付出了巨大的代价。他有一个女儿，“区”的受害者。那豪猪呢？教授也做了功课：豪猪从“区”回去，一夜暴富。那有什么不对？作家想知道。（有时候我想，作家对钱的热爱比基金经理或是银行家们纯粹多了。只有严肃的作家才能真正欣赏“获得报酬”的诱人与不可置信的完美。）一周以后，豪猪上吊了，教授解释。啊。摄影机轻轻地前后移动，没有拍摄其他地方，没有做任何事，也没有什么事发生。空中传来呼啸声，是狂风的那种呼啸（但那里没有狂风），它（这风）是动物因为听到的，因为所说的而受到伤害时的呼吸。*

*拉尔斯·冯·特里厄（Lars Von Trier）(69)采用了“区”的概念，并在2009年的《反基督者》（Antichrist）中把它提升到汉默式恐怖片(70)的高度。而《反基督者》中最有冒犯性的是——比切除阴蒂，在威廉·达福（Willem Dafoe）的腿上钻孔，血从他的阴茎中喷射还要糟糕——它是向塔可夫斯基的致敬。我无法相信。对这种典型的《撒旦诗篇》（Satanic Verses）(71)式的冒犯，我无须通过实际观看这部电影来加强我的愤怒。不过我确实看过。这部电影在数不胜数的愚蠢和无意义之中，用它那种怪异的违反常态的方式，给塔可夫斯基写就了一封扭曲的情书。就在开头，达福和夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）——此时看起来很美，但像女伶一样绝望——做爱时，有一只瓶子倒了，水洒到地板上，就像在《镜子》中，或者不太准确地说，在《潜行者》中一样。当他们向树林出发前往伊甸园时，明显想起《镜子》中深重的绿色。［实际上，树林中的一些CGI场景，精灵的传说，更像是对亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）(72)的《母与子》（Mother and Son）中那些森林的怀旧，而非塔可夫斯基拍摄的寻常森林。］森林里的小屋，掠过树叶的风，橘色的篝火，关于景物的场面被回忆所追逐。一些片段更有隐喻性：当达福转向摄影机时，好像因为不明的外在刺激或内在觉醒而警觉（纯粹的塔可夫斯基式，内在与外在的双重崩溃），或者之后的场景，我们跟随他，穿上大衣，穿过蕨类植物与落叶。这些都是真正地向塔可夫斯基献礼，一个导演向另一个导演敬佩的注视。《反基督者》不是任何一种塔可夫斯基的杂糅；冯·特里厄领会了塔可夫斯基的特别之处，但也有一些自己的独创。他的所作所为是绝对的令人讨厌——浪费。《反基督者》用所有恐怖片的方式癫狂着，尤其是在现代生活的常规型恐怖旁边看的话。

如果你想支持冯·特里厄，把它当成一部严肃的——与漂亮镜头相反，完全的愚蠢——电影，那你可以说，这是一场进入塔可夫斯基的“区”的镜像中的旅程。在《潜行者》里，“区”是能让你最深层的愿望得以实现的地方，而这是一个能让你最害怕的梦魇被揭示的地方，你的——或者夏洛特的——最深的恐惧，达福描述的恐怖金字塔的顶尖。但是我不想过多赞许《反基督者》；它没有意义，只是一种对电影可能性的精心的泯灭。

呼啸声消失了，阿尔特米耶的音乐声仍继续，被施了魔法的电子乐。“这岛上充满了各种声音，”《暴风雨》（The Tempest）(73)中的卡利班说，“悦耳的乐曲，使人听了愉快，不会伤害人。”这最安静地方的声音可不是悦耳那么简单，没人敢肯定它们是否会伤害人。“区”的力量无法否认，但也无法证实。一个惊异的地方，而一切惊异都是虚空，因为目前一切正常。

摄影机扫过草甸和一团金属残骸，随着它的斜角，我们看到不远处——也许有一百码远？——是一栋废弃的房子，一处不寻常的地产，但很难接近（就像我们所看到的），还需要大规模的维修，不过对于将世界的其他地方视作监狱的人而言，这里仍然有巨大的投资价值。

并不是说潜行者有在这里买房的打算，即便从房地产的角度考虑，这是他梦中的小屋。他穿过茂盛的杂草打量着它，坐下来，起初带着祈祷者的姿态，接着干脆躺下。一只蚂蚁爬过他的手指。外部的世界与他头脑中的世界没有区别。一切都可以互换。他翻滚着，脸上焦虑的表情第一次被满足感甚至愉悦感所取代。他回到了充满启示的“区”，虽然抱有巨大的期待，所幸并未让他失望。这里仍然很美。花的香气也许已经消失，但与被迫接受幻想的盖茨比不同，潜行者仍然有信任的能力，仍然沉湎于完美的意象中。也许他没有双手合十，低声吟诵经文中的诗篇，但潜行者这一刻感受到的狂喜就像威廉·詹姆斯（William James）在《宗教经验之种种》（The Varieties of Religious Experience）中描写的虔诚的信徒：“将灵魂置于神秘力量的个人体验中，从而感受到存在。”

如果我继续说这个场景是电影史上最伟大的场景之一恐怕没什么好处，不过它的确深深地打动了人心。在本书中，这些词几乎每一页都会出现，因为这部电影的很多部分都适用，但从现在开始，我将尝试更节制地使用这些词语。但并不是完全不用：我们看到潜行者如释重负、分享快乐的这个场景（我曾经多次回到电影中的“区”并且从未失望）如此深刻感人，无法不让我眼含热泪。我也担心我用了太多的眼泪道具，但这些都是事实，我的眼泪——这里，还有火人节——是这些深刻体验的证据。在《凶年纪事》（Diary of a Bad Year）中，J. M.库切（J. M. Coetzee）发现自己在重读《卡拉马佐夫兄弟》（Brother Karamazov）的片段时“无法抑制地啜泣”。“这几页我以前已经看过无数遍，但不仅没有习惯于其中蕴含的力量，反而在它们面前越来越脆弱。这是为什么？”这就是我对《潜行者》的感受，所以我想自己会问同样的问题，并试图以此说清电影恒久的秘密与我的感激之情。