一（第8/15页）

《远方》引用了《潜行者》。那么迈克尔·哈内克（Michael Haneke）(60)的《狼族时代》（Time of the Wolf）的最后一幕呢？在一场吞噬一切的不明大灾难中——至少当时看起来是吞噬了一切，这部电影是在科马克·麦卡锡（Cormac Mcarthy）(61)的《路》（The Road）之前拍摄的，而《路》之后，再大的灾祸似乎也成了平淡无奇；至少在《狼族时代》里，人们还没有猎食同类——避难所在一个火车站里，人们都希望能登上一列南下的火车。随着情况的恶化，火车带来的希望成了孤注一掷——尽管对于千禧年救世军的信念相应变得强大。电影的叙述戛然而止。其中有一个很长的片段，是在火车上拍摄的镜头，前景是疾驶而过、模糊不清的景物，远景依然清晰。云朵堆积在一片银灰色的天空：风景壮阔。树木、小路，还有空地，更多的树和草地。落叶林。十字路口。奇怪的路标与房屋，但没有人或车辆的痕迹。风景很原始，但没有异常，也没有任何恶兆。没有大灾难的迹象，也许刚刚被清理了。所有关于含义的线索都是空的。不知道这列火车是什么车，将驶向哪里。飞驰而过的风景中没有关于发生过什么的任何提示。树和天空都充满灵气。然后是黑暗。剧终。与哈内克的中立相符合，没法说他暗指了《潜行者》——这是把他尽力避免的具体意象加诸镜头之上。不过正如诗人安东尼·赫克特（Anthony Hecht）所说，没有“哪两行以‘什么什么之后’开头的五格诗，不被警觉的读者说：‘哈！艾略特！荒原。’”在电影里也是一样，没有哪个从火车上视角拍到的水平线的风景，不被同样警觉的观众说：“哈！塔可夫斯基！潜行者。”在两个例子中，仍然如赫克特所说，这种反应是关于艾略特与塔可夫斯基“权威与共鸣的索引”。哈内克显然是一位高度警觉的观众，他即使不这样做也能暗指《潜行者》——同样地，不能不这样做。

我们并不着急让这个片段结束，部分的原因是很难知晓它将持续多久。在这段线性的旅程中，作家一直在打盹，我们不知不觉陷入了非线性的时间，进入了做梦的时间——那里的一切，一切被重视的细节都牢牢倚靠着现实与当下。这不像是迷幻式的修辞——“超越无限”——2001(62)的最后一幕；这一幕一直在有限之中；只是不知道这界限将延伸到何方。在《飞向太空》中，我们明白了无法得知自己将何时死亡，也正因此，我们在任一时刻都是不朽的。我读斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的小说，想看看是否有一条时间线存在于书中，或者是塔可夫斯基在电影中加上的。据我观察——我只是浮光掠影地浏览了原作——书中并没有，但几年以后，我在奥登的诗中读到了相似的描述：“野兔早上的快乐是因为它不知道睡醒猎人的想法。”他们在想什么，这三个向“区”前行的男人在想什么？教授和作家在想的跟我们一样，那是孩提时在每次旅行时都会问父母的问题：我们到了吗？这里就是“区”吗？是这里吗？这个问题也许只有提问者才能回答。当我们相信我们在“区”中时，我们就到了。模糊的风景飞驰闪过。我们看到的也许是作家梦中残烬的外在表现，这段睡梦中凌乱地充斥着几分钟或者几小时前所见景物在宿醉后的记忆：废弃的建筑，丢弃的金属，人造的一切回归自然。有什么东西值得我们特别注意吗？也许是这所有吧。

这个片段（有人记得是一个连贯镜头，实际上是五个）长得让我们出神。然后是电影中的奇迹之一，关于一个所谓的神奇土地的电影中的几大奇迹之一。这里没有跳跃式或是淡出式剪辑，而是突然地、温柔地——音乐和查道车的声音依然不变——明白无误地，我们就进入了彩色的世界，进入了“区”。*你可以一遍遍地看这段查道车上的片段，拒绝屈服于催眠式的单调，你也可以从不预测那微妙的变化的一刻将在何处出现。镜头和查道车当啷响着又前行了一会儿，然后停止。镜头拉回来。

*《潜行者》和《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）的相似性被广泛注意：多萝西渴望离开堪萨斯州的黑白小镇；一场龙卷风将她带到了充满神奇色彩的奥兹国，她和她的伙伴们——铁皮人、胆小的狮子和稻草人——出发去寻找能帮助他们实现愿望的神奇女巫。原书中有更多的线索，我从没这样看过《绿野仙踪》，也没打算看。我非常后悔自己早年的愚蠢。

我们在这里。我们在“区”里。

这里的一切与潜行者所说的一样可爱——同时也一样普通。鸟鸣嘤嘤，林木飘摇，流水潺潺。薄雾透着淡淡的绿。杂草与植被在微风中摇摆。倾斜的电线杆上，电线一团乱麻。车辆的残骸锈迹斑斑。我们正身处另一个世界，这个世界正感知到空前的专注。这样的景色在塔可夫斯基之前就已经存在，但却从未被以这样的方式审视。塔可夫斯基重新设置了这个世界，让这些风景——看待这个世界的方式——被感知。很多风景都是依赖于特定的艺术家、作家或者艺术活动才被人发现它们的美，让我们这些人看到那里到底有什么［比如浪漫主义之于山峦，约翰·C.范岱克（John C. Van Dyke）之于美国西部荒漠］。但并非只有永恒的自然世界需要这样的媒介。沃克·埃文斯（Walker Evans）(63)让我们睁开双眼——潜行者很快也将用到这一类教师或向导的措辞——看到20世纪30年代摇摇欲坠的棚屋，废弃的汽车和美国衰退的标志。某种程度上，范岱克已经预计到布列松在《电影艺术摘记》（Notes on the Ginematogra-pher）中对自己的提醒：“让那些没有你也许就从未被感知的事物被关注到。”后来，布列松又为这一抱负加上了注解：“没有艺术存在的新世界允许被想象。”有两个问题：如果没有塔可夫斯基，我们是否会认为这些废弃的汽车，倾斜的电线杆和树木还是一样的美？除了电影，是否还能有其他媒介让这些景物被发现？

如果《潜行者》不是我看的第一部塔可夫斯基的电影，我可能会认出这片景色中的很多元素来自《镜子》——倒斜的电线杆，绿色植物（虽然被抑制但却更茂盛），人造与自然的区别在我们的眼前腐蚀。如果我看过《镜子》，我可能会认出这片风景，这些元素，就像塔可夫斯基的领地，我可能也会附和潜行者说的第一句话：我们到了。终于到家了。

同样，我一定是认出了或者至少是熟悉这一类风景在本地的变体——这也许部分地说明了为什么这部电影能给我留下如此深刻的印象。