后记：传统，影响，及创新（第4/8页）

如果这一说法，即认为爵士乐这种形式天生就具有某种危险性，乍听上去似乎有点耸人听闻，那么仔细想想，我们几乎找不到其他可以用来替代的可能。迪兹·吉莱斯皮的论断——这种音乐只有一条路可走，那就是向前——可以放在这个世纪的任何时候，但从四十年代以来，爵士乐的发展就一直如肆虐的森林大火般激烈而迅猛。一种艺术形式，进展如此飞速，如此充满刺激，怎能不要求人们为它付出巨大代价？如果爵士乐与“现代人的普遍抗争”有重要关联，那些创造它的人，怎能不带有那种抗争的伤痕？

爵士乐发展如此飞快的原因之一，在于乐手们被迫必须——纵然只是为了有更多收入——夜复一夜地演出，一周六七晚，每晚三四场。那不仅是表演，更是即兴，是一边演一边创作。这产生了两个看似相互矛盾的结果。里尔克等了十年，直到令他写出《杜伊诺哀歌开头的那股灵感再次降临，才把它写完。而对爵士音乐家来说，他们不可能坐等灵感到来。不管有没有灵感他们都必须努力工作，继续演奏。矛盾的是，一方面每夜在俱乐部和录音时的即兴表演，导致疲倦的乐手不敢冒险，转而依赖现成的老一套。但另一方面，需要不断去即兴意味着爵士乐手始终处于一种创作兴奋的状态，习惯性地随时准备去创新。随便哪个晚上，四重奏里任何一个的演奏都可能充分有效地带动其他成员的表现，直到一阵交互的战栗同时掠过观众和乐手：音乐突然活了。此外，爵士音乐家的工作环境，决定了有数量庞大的材料可供录音（每年都有许多以前没听过的现场，像柯川和明格斯之类的，被录成唱片发行）。这些录音大部分听过几次就会觉得非常普通——但即便如此，你还是会被其平均水平之高所打动。或者更确切地说，这一感觉引出了关键的一点，我们被打动是因为这种音乐制定的标准如此之高，你很快就对任何不那么伟大的作品变得无动于衷。爵士乐活起来的那种感觉极其微妙，但一比就能知道，它跟乐队在爵士乐唱片目录（及许多现场演出）的阴影笼罩下随大流的摇摆截然不同。这种认知——这种感觉——让爵士音乐家必须面对一条令人胆战的陡坡，因为，爵士乐中构成伟大的因素有那么多是在技术范畴之外；因为，一如所有乐手都认同的，当音乐要依靠你的体验时，依靠你作为男人所能献出的东西时，你必须把自己的一切都投入到演奏中。“音乐是你自身的体验，你的思想，你的智慧，”查理·帕克说，“如果你不为它而活，它就不会从你的萨克斯里出来。”许多比波普时期的音乐家——瑞德·罗德尼是最好的例子——转向海洛因，是因为希望海洛因能帮他们连接上某种神秘之物，不管那是什么，正是它让查理·帕克这个多年的瘾君子拥有了似乎无穷无尽的创造力。这跟当今体育界盛行的状况很相似，选手们服用兴奋剂，是因为他们的成绩标准似乎超过了没有药品辅助所能达到的水平。

到了五十年代，年轻乐手发现帕克的大多数创新他们都已游刃有余。帕克所释放出的表现潜力如此丰富，只需将他打造的风格流畅地加以演绎，便足以奠定一个乐手的地位。这种现象在所有艺术中都很普遍：在绘画中，立体派的潜力有效地将许多画家的作品质量提升了一个层次，超越了他们如果只通过自身努力去寻找一种风格所能达到的水准。此外，最先蹿红的是像强尼·格里芬（Johnny Griffin）那样的乐手，较之那些离经叛道者，他们醒目地展示了比波普的独特之处——就格里芬而言是速度。

然而，到了五十年代末，比波普滋养年轻一代的能力走到了头，因为爵士乐再次进入了一个飞速转变的时期。在此之前，正如泰德·乔亚（Ted Gioia）指出的只要能对音乐作出一点贡献，能在某种乐器上找到自己的声音，乐手们便已心满意足。而到了六十年代，音乐家们似乎开始感到要对作为整体的音乐负起责任——不仅是对它的过去，它的传统，还要对它的未来。明天变成了“问题”，重要的是“爵士乐未来的形态”。在六十年代，当两股潮流变得日益明显，我们看到赌注再次被提了起来。音乐家们觉得自己正在拓展音乐的边界，企图让它更具表现力。“我在比波普时期已经表达得无可表达。”艾伯特·埃勒（Albert Ayler）说，他的音乐打破了爵士乐传统的后门。至于他们究竟想把音乐带向何处，当时也许还并不是很清楚——因为六十年代的另一个趋势，是让音乐家自己在大量无意识创作所累积的能量中随心所欲。

新音乐——当它渐渐变得有名——仿佛时刻都在向尖叫靠近，似乎它吸收了曾与爵士乐如影随形的那种危险。当民权运动让位于黑权主义，当美国贫民区暴乱四起，这一历史时刻中所有的能量、暴力以及希望，似乎都融入了这种新音乐。同时它变得越来越不像对音乐才能，或者体验——就比波普而言——的探测，而更像是对灵魂，对萨克斯能否将内心撕裂的一种探测。柯川这样评论加入其乐队的新成员法老桑德斯，他强调的不是桑德斯的演奏，而是他那“巨大的精神积聚。他始终在追寻真理。他竭力以自己的灵魂为向导”。

柯川的名字在这里出现并不奇怪。上述所有潮流最终都汇聚于他，都能在他身上听到。爵士乐演义的野火中那与生俱来无可避免的危险感在柯川那里变得清晰可闻。从六十年代早期直到他1967年去世，柯川让人感觉他既在驱使自己的音乐一路向前，又在被其狠狠鞭策。他是个登峰造极的比波普乐手，不断在努力打破现存形式的局限。在短短五年内，集合了柯川、埃尔文·琼斯、吉米·加里森（Jimmy Garrison）和麦考伊·泰纳（McCoy Tyner）的经典四重奏——有史以来最伟大的四人创作组合——将爵士乐的表现力带到了一个几乎任何其他艺术形式都不曾超越的高度。柯川是他们的头，但他对乐队的节奏乐器部分充满了依赖，他们不仅以电光火石般的敏捷跟随他穿过即兴的迷宫，而且还迫使他发挥出更高的水平。对于心里有着音乐之源的人，形式潜力上的极限探索似乎还不足以容纳他灵魂的力量与强度。在他们最后的唱片中，我们可以听到乐队在可能性的边缘呻吟，一种高度进化的音乐形式被推到了极限（而柯川，正如我们所见，仍不会就此停留）。

在柯川音乐灵魂的攀升中，《至高无上的爱》（A Love Supreme）是一部关键作品，它以一段涵盖万物的长梦收尾，一段对时间尽头的追寻，让次中音萨克斯像烟雾般飘浮在整体节奏之上。六个月后，1965年5月他又录制了一张唱片，《冥想之初》（First Meditations）四重奏，它开始于一种对结束的向往：乐队已经无处可去，但他们仍在强行前进。整张唱片就是一篇痛苦的告别词，乐队的四名成员在一一道别：向他们彼此，向他们的凝聚力，向他们的目标——用四重奏这一形式去表现柯川那不屈不挠的灵魂。