后记：传统，影响，及创新（第5/8页）

初听就能明显感觉到，在《冥想之初》及类似的《太阳船》（，1965年8月）里，有一种可怕的美。但直到听了法老桑德斯在一次二重奏中与钢琴家威廉·亨德森（William Henderson）演奏那首《生存空间》（Living Space，最初由柯川录制于1966年2月）我才意识到那到底有多可怕。虽然没有那么强大，但法老的声音拥有柯川全部的密度与激情，并且散发出一种柯川后期从未有过的宁静。一开始我很奇怪（评论，说到底，其实就是尝试清楚地表达出你的情感），然后很快意识到，原因在于埃尔文·琼斯。随着乐队的发展，四重奏的音乐越来越被柯川与琼斯间本质上的争斗所支配，后者的鼓声就像从未真正砸落的海浪，但又始终在不停砸落。早在1961年，在《圣歌》（Spiritual）的结尾，高音萨克斯似乎就快要被沉重的鼓声淹没，但随即又再次出现，挣脱了涌向它的击打之浪，漂浮于其上。等到了《太阳船》，特别是《亲爱的》（Dearly Beloved）和《实现》（Attaining）这两首，琼斯简直是穷凶极恶：萨克斯似乎已不可能在鼓声的猛击下幸存。柯川在十字架上，琼斯在敲钉子。祈祷变成尖叫。如果说琼斯听上去仿佛想毁掉柯川，那么反过来柯川无疑也希望——需要——他这样做。事实上，柯川希望琼斯能走得更远，有段时间他不惜让自己同时跟两个鼓手对抗：琼斯和拉希迪·阿里（Rashied Ali），后者从表面看甚至更为狂野。柯川最后的唱片是他与阿里的二重奏，但柯川跟他的关系不像跟琼斯那样，有一种永不停歇的强迫感。

有时柯川也会起用像艾瑞克·杜菲这样的乐手，来作为四重奏音乐核心的补充。而从1965年之后，他开始不断增加额外乐手，四重奏被覆盖了，音乐达到一种几乎无法穿透的稠密，他抛弃了四重奏的《冥想之初》代之以一个更极端的、以法老桑德斯和拉希迪·阿里为主的版本。不知道在这样一种形式下该如何给自己定位，泰纳于1965年12月离开了乐队，三个月后埃尔文·琼斯也走了。“我经常听不到我自己——其实我谁也听不到！”琼斯说，“我只能听到一大堆噪音。我对那种音乐毫无感觉，而当我毫无感觉的时候，我就不想干了。”

柯川后期的大部分作品中〔乐队核心成员包括加里森、阿里、桑德斯，以及弹钢琴的爱丽斯·柯川（Alice Coltrane）页，只有很少一点美，却有许多的恐怖。那是一种在极端情况下构思出的音乐，也最适合在极端情况下聆听。当柯川的关注变得越来越宗教化，他的音乐大都呈现出一片充满混乱和尖叫的狂暴风景。他似乎想把所处时代的全部暴力都吸入他的音乐，好让这个世界更加平静。只是极偶尔地，比如那首令人难忘的《地球和平》（Peace on Earth），他似乎才终能融入他所希望创造的那种安宁。

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因为自由爵士乐渐渐分崩离析，变得越来越像噪音，越来越不像音乐，它的听众开始锐减，越来越多的乐手转向爵士摇滚。七十年代的融合爵士乐被许多人认为是爵士乐的黑暗期，在那之后，八十年代，当后波普爵士乐在新一代听众和乐手身上重获生机，我们看到了一股复苏的潮流。爵士乐永远不会有大量听众，爵士乐手仍然收入不稳，但那种与比波普创作如影随形，与六十年代的新音乐融为一体的危险感，已不复存在。既然那种急切的冒险感是爵士乐的天性，这是否意味着它已经失去了当初的活力呢？今天的爵士乐状况如何？

对于表达都市贫民区的生存体验，与其他形式的音乐相比，今天的爵士乐显得太过复杂；这方面嘻哈乐做得更好。爵士乐一度是表现纽约切分音节奏的最佳方式，而现在这座城市已经转向了豪斯舞曲。但作为一种反叛之音，垮掉派，时髦人士，以及梅勒所说的白色黑人本能地被爵士乐所吸引，因此当人们对流行乐的平庸产生厌倦之后，爵士乐就日益成为他们的首选。自然，在新一波的英国黑人乐手看来，爵士乐的地位就相当于罗兰·柯克过去常说的黑人古典乐。

爵士乐表演的环境也变了。如今只有很少的俱乐部——在纽约“先锋村”（Village Vanguard）是最好的例子，还有新开的“编织工厂”（Knitting Factory）——能完全致力于音乐，避开昂贵的装饰，让观众和乐手自己去营造气氛，相反，奢侈华丽的小型夜总会正日益变成主流。有时“安静”策略就意味着乐手不必跟嘈杂的餐桌闲聊去争抢，想让自己被听到，并且大部分听众常常把音乐看成是对一顿豪华晚餐的气氛调节。这尤其令人羞愧，因为目前活跃的许多乐手在技术上已经炉火纯青。大卫·默里（David Murray）的次中音萨克斯和阿瑟·布莱斯（Arthur Blythe）的中音萨克斯，几乎无所不能；查理·海登（Charlie Haden）和弗雷德·霍金斯（Fred Hopkins）可以进入有史以来最伟大的贝斯手之列；托尼·威廉姆斯（Tony Williams）和杰克·德约翰特（Jack DeJohnette）是伟大的鼓手；约翰·希克斯（John Hicks）和威廉·亨德森是超一流的钢琴家。然而，即使有这样卓越的技术水准，爵士乐也不可能再达到帕克或柯川那个时代的兴奋度。柯川的那种“滑音”风格依然影响巨大，很多年轻乐手都能飙个十分钟的柯川式独奏——但却很难让人有感觉，而正是那种感觉，让大师和他那些杰出的门徒，比如法老桑德斯，名扬天下。听他们演奏，即使印象深刻，你也还是会忍不住要像莱斯特·扬那样反问：“好吧，伙计……你能不能给我唱首歌？”也许那就是为什么大家的注意力都集中在比波普和它的变体上。不管演奏得如何专业，现代版的比波普都缺乏那种让帕克和吉莱斯皮的每个音符都生气勃勃的探索感。比波普已经成为一种音乐程序，它的语法，在其后继者看来，就像“男孩把球扔出窗外”这句话那么简单。在四十年代，因为以前没有人像那样把球扔出窗外，所以听到有人反复那样干会很刺激。而现在那种举动自身已不再有吸引力。让比波普仍然有趣的是看球扔得多用力，看窗玻璃被砸成了多少块。在最佳情况下，今天的比波普乐手能让你看到玻璃碎片在空中飞舞，让你记住球在空中画出的漂亮弧线。如果是首慢歌，球则会被抛得无比温柔，玻璃颤抖，但完好无损。

在柯川的长长阴影下，比波普还能有何作为，这个问题只是当代爵士乐手面对的更大疑问的一部分，那便是：还会有新的重要作品产生吗？虽然诞生才刚刚一个世纪，但爵士乐的飞速发展让现在的听众和演奏者都有一种来晚了的感觉。无论我们是借用布鲁姆的说法，称之为“影响的焦虑”，还是更进一步，将其归入一种后现代状况，这些都无关紧要：重要的是爵士乐已经不可逃脱地被其传统所困住。的确，正如艺评家罗伯特·休斯（Robert Hughes）所看到的，“历史之根绵延不绝，当今艺术家的每个举动都要受到死者法庭的不懈审判”这种对当代视觉艺术家不利的现象（休斯对此悲叹不已），同样也出现在今天的爵士音乐家身上。六十年代激进的爵士乐着力于突破传统，相反，八十年代的新古典主义则专注于肯定传统。但这种区分几乎在确立的同时就濒临崩溃。因为爵士乐的传统之一便是创新和即兴，爵士乐，可以这么说，当它大胆破旧立新的时候就是它最传统的时候。别的艺术形式大多都致力于过去，而爵士乐总是在向前看，因此最激进的作品往往也是最传统的（奥奈特·科尔曼的音乐，被认为完全是“世纪之变”，却浸透着他在沃斯堡从小听到大的布鲁斯）。总之，任何方式的复古都注定要失败——那与爵士乐充满活力的本能相抵触——但现在爵士乐的发展却要靠它吸收过去的能力，越来越多的情况是，最勇于创新的作品，是能够在传统中发掘得最深最广的作品。这点上值得注意的是，过去的许多音乐家很年轻便作出了他们最重要最具革命性的贡献，而我们这个时代最创新的乐手都已年近四十。在大鸟和迪兹闹革命的时候，爵士乐还是一种年轻的音乐；而现在爵士乐已踏入中年所以那些最能代表它的人也是一样。