后记：传统，影响，及创新（第6/8页）

比如莱斯特·鲍伊（Lester Bowie）和亨利·斯雷德吉尔 （Henry Threadgill）。多年前，芝加哥艺术乐团——鲍伊是创始成员之一——就宣称要忠于“伟大的黑人音乐——从古老到未来”，而鲍伊在最近与“铜管狂想”（Brass Fantasy）一起合作的，实验性不那么强的作品中，更是完全遵循了这一宗旨。鲍伊的小号涵盖了自阿姆斯特朗以来的整个小号史；从比莉·哈乐黛到萨德都是他的材料来源，无论是对当代流行乐还是对与芝加哥艺术乐团合作带来的表达自由，他都乐在其中。结果是一种大杂烩，然而不知为何，当他在音符的空间里移动——从情绪柔和到轻声发笑，到含糊不清，到号叫——产生了一种既虔诚又戏谑的效果——“严肃玩笑”，用他的话说。这再次遵循了传统：优秀的独奏会让乐队的其他成员微笑，伟大的独奏会让他们大笑。

鲍伊的精湛技艺以路易斯·阿姆斯特朗——他使爵士乐成了独奏者的艺术——为起点；斯雷德吉尔则向后退得更远，直到前阿姆斯特朗的新奥尔良时期，那时最首要的是乐队集体的声音。通常，一连串的独奏会连续达到兴奋的最高点，而斯雷德吉尔的独奏却并不比二重奏、三重奏或合奏团更突出，其音乐结构不断在乐器的各种组合间转换，并且这些乐器在六重奏中都很罕见：鼓和大提琴，大提琴和贝斯，鼓和鼓，鼓和小号，小号和贝斯和大提琴。他作品的复杂与稠密到了如此地步，最后产生的音乐让人感觉既受惠于学院的前卫派，也受惠于传统爵士乐。

如果说斯雷德吉尔和鲍伊体现了与传统的某种关系——通过他们对AACM（创新音乐家促进联合会）的共同参与，这种关系被扩展到了更大范围——另一种同样强有力的关系则是由马萨利斯兄弟，温顿和布兰福德，赋予的。自五十年代以来，爵士乐的发展步伐如此急促，任何一种创新的可能性才刚刚冒头，音乐已经赶向别的地方。因此某些表面上已经开拓过的领域，仍然有相当大的探索潜力，那就是温顿和布兰福德一直在做的事。温顿并没有自己独特的声音，至少在《庄严布鲁斯》（The Majesty of the Blue，一次颇具实验性的冒险之前，他始终没有正式打破局面，只是将迪兹和迈尔斯的作品——以及声音——运用各种各样在波普鼎盛期之后才成为可能的科技手段（就像鲍伊的吼叫和含糊不清），使其走得比他们更远。从技术上说，马萨利斯无疑是有史以来最好的小号手之一，他的现场演出总是令人振奋。有人批评他只是在复制以前已有的东西，虽然我对此并不同意，但在聆听马萨利斯和乔恩·费迪斯（Jon Faddis）这样的名家时（后者将迪兹的作品带到了一个新的高度，几乎达到了它的生理极限），总还是有些疑虑会浮上心头。我之前说过，爵士乐的进化方式是在回答问题的过程中同时提出新的问题。费迪斯和马萨利斯兄弟提供了清晰而卓越的回答——但他们没有提出太多问题。

第三种潮流，与上述两种有关联但又截然不同，可以在这样一些音乐家的作品中发现，他们以“自由”或“活力”乐手的身份成名，但现在又返回到更传统的形式。像大卫·默里和亚奇·谢普，他们无须像柯川那样去为音乐自由而战（柯川去世时默里十二岁）；他们继承了自由爵士广阔的表达空间，正如柯川继承了比波普这一形式。如今，作为他们音乐进步的一部分，默里和谢普已经转回到更紧凑的形式，并将他们在自由和活力爵士时期的全副热情都投入其中。罗兰·柯克曾讥讽地说，只有在监狱里你才会欣赏自由。近年来大部分最好的爵士乐与其说放弃了自由，不如说在告诉我们如何更好地欣赏自由。

上面三者与过去间的重叠关系，八十年代后期最优秀的爵士乐全都有所涉及，其中最能说明这一点的乐队便是“领导者”（The Leaders），一个全明星组合，主要成员有莱斯特·鲍伊，阿瑟·布莱斯（Arthur Blythe），奇科·弗里曼（ChicoFreeman），唐·莫伊（DonMoye），柯克·奈特斯（Kirk Lightsey），以及塞西尔·麦克比（Cecil McBee）。如果把整个爵士乐史卷成一个球，再压成一张唱片，最后产生的音乐也许就会很像“领导者”。

音乐在时间上的融合往往伴随着另一种同样强烈的倾向：音乐在地理上的融合。六十年代的音乐家明确地将越来越多的东方和非洲旋律——以及乐器——引入他们的音乐。拉丁和非洲爵士乐如今已是非常成熟的风格，但一些最富个性和创意的音乐嫁接仍然来自像法老桑德斯和唐·切瑞之类的乐手，是他们最早从非西方音乐中去汲取灵感〔可以听听桑德斯1967年的专辑《突赫德》（Japan）中的那首东方布鲁斯《日本》（Japan）〕。尤其是切瑞，似乎能在不断前进的创新中动用分量惊人的世界音乐。虽然他是作为奥奈特·科尔曼四重奏中的小号手，因自由爵士而成名，但他精通多种乐器，并对各种音乐类型——从雷鬼到马里或巴西的部落民间音乐——都游刃有余。而“解放乐团（Liberation Music Orchestra）也许是世界上最壮观的大乐队，尽管并非永久存在，它由切瑞的长期伙伴，贝斯手查理·海登带领，他们借用西班牙内战时期的曲调和革命赞歌，创作出的音乐虽然充满了前卫即兴的精神，但仍对其源头保守着忠诚。

在爵士乐这种形式的边缘，如今出现了一些令人叫绝的作品，虽然，从任何狭义的角度说，它们几乎已经完全不是爵士乐。在世界音乐的缺口中，爵士乐在多重意义的转换融合上起到了决定性作用。在这方面《放牧梦想》（Grazing Dreams）是一张关键唱片，其中的主创有科林·沃尔科特（CollinWalcott），杨·葛柏瑞克（Jan Garbarek），自然还有唐·切瑞。而 《沙克蒂》（Shakti），主创有印度小提琴手香卡（Shankar），打手鼓的扎卡·侯赛因（Zakir Hussain），和吉他手约翰·麦克劳科林（John McLaughlin），为我们提供了更具开拓性的前景。近年来贝鲁特的乌得琴（Beiruti oud）乐手拉比·阿布-哈里尔（RabihAbou-Khalil），将爵士传统与阿拉伯音乐结合起来，制作了五六张无法归类的专辑，主创有像查理·马里亚诺（Charlie Mariano）这样的乐手，在音乐上他可谓四海为家。〔这里特别应该提到那些由马里亚诺与歌手R.A.拉麻玛尼（R.A. Ramamani）和印度卡纳塔克邦大学打击乐团一起录制的出色唱片。〕另一位来自突尼斯的顶尖乌得琴乐手，阿努阿尔·布拉罕（Anouar Brahem），可以在那张非凡的《牛角瓜》（Madar）里听到他与杨·葛柏瑞克飘逸而充满冥想的合作。这可能会是未来收获最丰、最具创新的探索领域。