致丽贝卡（第10/52页）

1975年4月，埃文斯在完成他的摄影词典之前就去世了，但他的野心在李·弗里德兰德的《百家字》（Letters from the People）一书中得到了惊人的实现，书中提到了排序是固有的观念。

从埃文斯处得到启发，弗里德兰德每次都将字母从指示牌（CAR PARK中的K，BAR中的B）、橱窗展示、通知和广告中剪切下来，或者将字母表分解成构成其的字母。一旦字母表在个人的照片中被详细列出，他就会使用数字继续进行。

他所处理的词典储量巨大，有关城市的数量庞大的变位词立刻为其提供了所有必要的组件来复制整个英语世界的书写文化。其中浮现出的是如细菌般复杂生长的文化，而不是表现为单词的字面意义。指示牌让涂鸦如真菌繁殖般增多，正如诺曼·梅勒（Norman Mailer）所谓涂鸦的“植物生长”。紧随埃文斯的脚步，当字母和指示符分离时，弗里德兰德同样也察觉到那些摄影师已在拍摄涂鸦。例如，在1938年和1948年之间，海伦·乐薇（Helen Levitt）曾拍摄纽约建筑和街道上粉笔涂鸦和广告词。1933年，布拉塞评论说保存在他所拍摄的巴黎墙壁涂鸦的照片中的“简明符号代表的正是写作的起源”(8)。弗里德兰德探索的书写的发展超越了它们的起源，但即使当单词已经形成时——现金、上帝、眼睛、罪恶、蒸汽（在潮湿的水泥上出现）——这仍揭示了一个充满了原始意义的世界。有些信息出现，但意义却从最简单的告示中泄露了。当字母U被排除在框架外，商店的橱窗立刻下达指令：WAIT（等待）。

倒不是说周围有人注意到这点。除了一幅照片外，没有人们阅读或写作的照片（甚至是在那张摄有华盛顿越战纪念碑的照片上，他们看起来更像是在准确地找出人名，观看而不是阅读它们）。在书中除了五六张外，超过二百幅图像中不见人影。弗里德兰德的幽灵阴影是唯一在场的人类，他——有人可能会说是他的签名——潜行于空城，记录而不是阅读它。语言似乎已经孵化了——书写了——其本身，涂鸦数量的增加常常使语言变得不仅难以理解，而且难以辨认。

摄影词典的每一页都显得愈加人性化。人名开始出现。然后充斥着表现主义式的尖叫：糟糕、疼痛、讽刺。就在那几页之后，不知不觉中，“艺术”一词小心翼翼地首次出现，对话也开始浮现。大方地浮在“伤害”一词下，是废弃的城市指示牌“呵护”的忠告。很快就出现了关于哲学与政治的简短而疯狂的文字——共产主义并不存在——还有那疲惫而又神秘的建议：如果可能，请按一百次铃（不用说，其实并没有铃，只有一面宽阔而抽象的白墙）。

观察从字母块到文字碎片的叙事轨迹，迫使我们也须仔细阅读照片。如果说最终通过描述文字的质量来判定《百家字》的好坏，那确实过于狭隘了，但正是由于阅读而快速地唤醒了批判性评价的本能。所以，在一群半文盲的劝告下，我们涂抹既爱又嫉的标语，它们作为一个几乎成为诗歌的物种而占据一些既私密又公开的场合：

她是我的朋友

我会这么告诉你

她，并非一无是处

她，也不爱你

如我一般

此书结尾抒发了一种缭乱的魅力和温柔的抒情：

每天我致电于她

每晚我梦中见她

这是《百家字》结尾时蕴含的一种深刻而令人愉悦的信息，尽管不如我们将在本书结尾时面对的部分那么尖锐。

弗里德兰德是1967年在现代艺术博物馆举办展览，表现出“新纪实”风格的三位摄影师之一，另外两位是加里·温诺格兰德和黛安·阿勃丝。1968年，阿勃丝被问及她是否希望自己在芝加哥拍摄卷入冲突事件中的嬉皮士、激进分子和无政府主义者。回答是否定的。据其传记作者帕特丽夏·博斯沃思（Patricia Bosworth）所言，她真正想要的是“再次拍摄盲人，詹姆斯·瑟伯（James Thurber）、海伦·凯勒（Helen Keller）、博尔赫斯之类的。她还希望能够拍摄诗人荷马，当然如果他还活着的话。”在接下来的一年里，当她为《哈珀》（Harper??s Magazine）杂志3月刊拍摄博尔赫斯时，阿勃丝部分实现了其愿望。博尔赫斯穿着西装，打着领带站在中央公园那光秃秃的树下。

阿勃丝经常被指控利用其拍摄对象。对于尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）来说（她十分罕见地既是一名重要作家也是一名优秀的摄影师），阿勃丝的作品“故意完全违背了人类隐私”。这值得商榷，与此相反，阿勃丝开创的完全从正面描绘人物的方法及其坦率作风比斯特兰德和埃文斯首创的隐秘策略更少利用拍摄对象。博尔赫斯位于照片正中心并且直盯着镜头，完全意识到他是摄影进程的一部分，这种做法非常符合她的惯例。博尔赫斯长满皱纹的手搭在手杖上，这几乎和温诺格兰德前一年拍摄的盲人姿态一样。当作家被精准聚焦时，他身后的树木却是模糊的，这也将他与可见的世界隔离开来，这既建构也定义了我们对他的看法。

这也部分地激发了阿勃丝对拍摄盲人的好奇心，在20世纪60年代早期，她逐渐着迷于一位名叫“月亮狗”的街头盲艺人。“他生活在一种幽深的，与世隔绝的气氛中，仿佛独自活在一块被属于他的海洋包围的岛屿深处，他比任何人都更加自主，也更为脆弱，整个世界都化为阴影、气味和声音，仿佛正巧因为它的行为而被铭记。”阿勃丝曾于1960年写信给马文·伊斯雷尔（Marvin Israel），“他的信仰与我们不同，我们所认为看不见的东西，对于他却是可见的”。在《阿莱夫》（The Aleph）中，博尔赫斯让我们相信，在某一个地方，我们可以同时看到世上一切。只此一瞥，叙述者流泪了，因为他的眼睛见过这个秘密，假设此物体的名称已被人占用，但没有人会真正将之看作“不可思议的宇宙”。这一用语言表达的愿景带来了一种“绝望”，原因很简单，他看到的是“共时性”，而他所写的却只能是“历时性的，因为语言是历时性的”。

协调这种共时性和历时性，也是本书想要实现的野心之一。

阿勃丝的朋友理查德·阿维顿（Richard Avedon）同样也想拍摄博尔赫斯，他指出“我拍摄了我最害怕的对象，博尔赫斯是盲人”。1975年，他飞去布宜诺斯艾利斯着手拍摄这位大作家。途中，阿维顿得知了博尔赫斯的母亲当天去世的消息，博尔赫斯几乎一生都与其母亲生活在一起，阿维顿认为此次会面一定会被取消，但是，这位伟大的作家却在四点如约地接受了他的采访，他就坐在“灰色灯光”笼罩的沙发上。博尔赫斯告诉阿维顿，他非常欣赏吉卜林，并给予精确的指引——在哪个书架可以找到某卷吉卜林诗作。阿维顿大声朗诵了其中一首，然后博尔赫斯背诵了一段盎格鲁-撒克逊挽歌，其时，他母亲遗体就放置于隔壁的房间。后来，阿维顿拍摄了一些照片，他“情感充沛得都快决堤了”，但是照片却不如他预期，略显“乏味”，“我原以为在某种程度上自己已经不堪重负了，以至于我完全没有将自我放进这幅肖像中”。