致丽贝卡（第8/52页）

克拉克作为《生活》（Life）杂志的摄影记者只工作了几个月。在看到杰克逊的第一瞬间，他就知道，“我的天！这画面太棒了！”这张照片的一切：音乐，杰克逊的种族，他的制服，都使这张照片成为一种经典，甚至可以说是为《生活》杂志量身定做。换言之，这张照片是一个关于相机独特能力的生动范例：不是虚构故事，而是真实叙述。看到这张照片，我们的反应完全如克拉克一样迅速——这意味着我们并不沉浸其中，而是一旦被感动，我们就准备继续前行。这张照片的所有元素融合在一起汇聚成了某个单纯意义：不管我们是随意或是仔细观察，都使人毫不含糊地立刻感受到，且无须我们的关注及参与，其含义正如巴特所言，“这是一位年轻的黑人男性身着法式制服……在敬礼，他的眼神不断地抬升，很可能固定在一面折叠的三色旗上”，而作为《巴黎竞赛画报》（Paris?Match）的封面，此照片“已足够完美”。这是一首视觉礼赞——赞歌定义的特性就是一旦你知道它，就过耳难忘且无须改进。（尽管这可能引出一个难题：有人能够记得他们从未经历过的瞬间吗？）

克拉克的《念故乡》是一张“官方”照片的感觉，因为接近于摄影师对逝去总统的观点，或者至少是路过的送葬行列的看法而加强。1968年6月，时任《形象》（Look）杂志社专职摄影师保罗·弗斯科（Paul Fusco）拍摄了一系列更为微妙的照片分享了其对逝者的看法。6月5日，罗伯特·F. 肯尼迪（Robert F. Kennedy）在洛杉矶被暗杀，而6月8日在纽约举行过葬礼之后，肯尼迪的遗体被火车运送至华盛顿。为了使轨道两旁的送葬人群通过巨大的观察窗看到，棺材放在最后一节车厢内的凳子上。弗斯科在火车上记录所见场景，他看到在火车慢慢驶向南方时，人们行着注目礼；吸着烟；微笑着；牵着手，戴着花，抱着孩子或举着旗帜；双手挥动，或是挥动旗帜；跪着；眺望着；祷告着；敬着礼；脱下帽子；手持标志……这是一种真正民主的——既专制又是代议制民主——哀悼。人群聚集再疏散，在一段安静的路段只有一个穿着粉色比基尼的女孩。在另一个地方，一个断腿的人在挥动着他的拐杖。有时背景是模糊的，有时人物也是模糊的，仿佛某些时刻火车移动得比其他时刻更快些。这天很炎热，一个老妇人躲在自己的伞下，人们都戴着墨镜，有的人穿着制服，有的人穿着T恤（他们自己的一种制服）。他们来这里是为了瞧瞧，但有些人却把脸转了过去，我们看着他们注视着，就是观察火车经过时展现的重大时刻。

我建议用相机记录及分享对于逝去参议员的观点，但随着我们持续地观察这些照片，这种想法似乎有了微妙的变化。盯着火车的人们脸上都浮现出悲痛和失落的神情，他们都意识到——这并不像瞥见另一种“旅行巧合”——“这一时刻如何蕴含生命的全部意义”。菲利普·拉金（Philip Larkin）在其《降灵节婚礼》一诗中提到，“每张脸庞仿佛在定义/它所看到的分离”。在这里注视着遗体离开的脸庞也是一样，就像是自己生命中的一部分也逝去了；也就是说，他们站在那里目送着罗伯特·F. 肯尼迪的葬礼火车，身体的那部分也随着隆隆声而消失了。这就是为什么照片要尽可能明确地显现出移动感。

多年后，当弗斯科的照片被展出及发表后，部分照片上的人一定能瞥见并认出他们流逝的早年的自我。而这也是不在现场的我们要分享的观点，我们看着这些照片好似我们就是其中一员，当回顾那天时，我们能感受到历史的存在，不是正擦身而过，而是被其抛在身后。

原来人们就是火车旅行的观察者。

——约翰·契弗（John Cheever）

拉金那通往伦敦的火车旅程始于一个“阳光普照的周六”，诗人的脑海中存留着窗外一系列如相机镜头里的风景：

那宽阔的农场，那矮小斑点的牲畜，

还有那流淌着工业泡沫的运河；

那独特闪烁的温室：倾斜的篱笆，

还有那玫瑰……

飞驰而过的有那奥迪安影院，冷却塔，

还有些奔跑投保龄球的人们……

那是在1958年，在那四十年后，保罗·法利（Paul Farley）心照不宣地向拉金致敬，他的旅程在某方面是更为直接的复制：

眼前一切似乎都呈现为中景，

火葬场，多路传输站的棚屋

提供他们物品和做爱的场地；

许诺他们大学城，

教堂尖顶，还有那运动场。

无论从行进中的火车的哪一侧看过去，英国总体上都显得非常狭隘。而在广袤的美国，除非火车碰巧装载着逝世总统的遗体，否则不可能在火车窗口展开权威的国家叙事，这需要机动车的灵活性。在一个火车窗口可以抱有的最好的希望是自带相机，随机拍摄。而对于沃克·埃文斯来说，这是其吸引力的一部分。在1950年的9月，他在火车窗口拍摄了七张照片，发表在《财富》（Fortune）杂志上。自1948年开始，他一直享有“摄影特刊编辑”的特权地位。照片包含四种颜色，连同文本，埃文斯称赞其为“窗口远眺的丰富消遣”。

火车车窗外的景象就像是家中窗外的景象和汽车车窗外的景象的交织，这就像在家时，或是在开车或者坐车时，你不一定非要看窗外。在火车上，你面对的并非一定是风景；而是一个选择。如果你喜欢，你可以在旅行时阅读，不时抬头看看窗外。［尽管最终你就会像费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa），“徒劳地在不感兴趣的景色和不感兴趣的书本中痛苦撕扯，可想而知的是心烦意乱”。］

埃文斯对火车窗外的客观视点是他在纽约地铁工作和在20世纪30年代路易斯安那州拍摄汽车窗外风景的直接延伸。关于地铁照片，视角都是事先预定，在此情况下就是预定好路线。对于那些对“自动而重复的艺术元素”感兴趣的人来说，路线和窗外的双重限制是解放和授权。至少，他有一张新泽西地区房屋的照片，像弗斯科曾拍过的一张照片——某天什么特别的事都没发生，没有任何人注意到火车或其他车辆经过。

1953年，同样在《财富》中，埃文斯提到，“他乘坐火车旅行穿过次要的美国路线咣当咣当地重返自己的孩童时代”。奇怪的是，埃文斯拍摄的窗外照片似乎是开往反方向的旅程，他往返于东部及大西洋中部州，他所观察到的美国已取代了在他长大过程中的美国。这在一幅冬天场景的照片中表现得最为明显：一座现代工厂冲破积雪，拔地而起，就像一个巨大潜水艇的指挥塔冲开极地的冰层。这些火车窗外的图片表明了埃文斯作为一个摄影师的未来。当他急切地想要领会宝丽来相机施加给他的限制时，这也预测了其职业生涯最后阶段的彩色图像。