致丽贝卡（第7/52页）

当柯特兹到达美国不久，事情便开始出错，基石图片社破产，柯特兹无法承担回法国的旅费，只能被迫四处筹钱；战争的爆发更使得他的回程渺无希望，留下又无法独立生活。作为被列为敌方的外国人，他被禁止在户外工作以及发表作品。这在他1944年被接纳为美国公民时得到一定的纠正，但是他仍然固执己见地对杂志社图片编辑的要求感到厌恶，他们对其个性化的作品非常刻薄。他曾被一位编辑断然拒绝，柯特兹被告知他的照片“说得太多了”——柯特兹的英语一直都不流利——他继续用自己个人的、抒情的方式来诠释。1947年，柯特兹和《房屋与花园》（Howse and Garden）杂志签订了一份独家合同，使得他在接下来的十五年里在经济上得到保证，却也限制了其创作自由。在1946年（他在芝加哥艺术学院展出了三十六幅相片）至1962年间（其作品在长岛大学展出）他倍感遭人恶待和未得到赏识，雪上加霜的是没有一个公共展览展出他的作品。让他更难堪的是，他在摄影史的地位有被忽略的危险：他并未被列入1944年出版的《时尚芭莎》（Harper??s Bazaar）杂志的六十三位摄影师的谱系中。因对柯特兹的“技巧和影响”怀有敌意，斯蒂格里茨将他的系列裸照贬损为变形和扭曲的镜面效应。1955年，柯特兹并未包含在爱德华·史泰钦（Edward Steichen）划时代的“人类大家庭”的展出中。博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）在其富有影响力的《摄影1839—1937》（Photography 1839—1937）一书中只是简要地提到他，而在其《摄影史：1839年至今》（A History of photography：from 1839 to the present，1949）一书中根本提都未提。

对于柯特兹来说，美国生活大多数由怠慢和失望构成，他一再强调他在美国的日子都是“绝对的悲剧”。一扇门对他关闭了，另一扇也当着他的面砰地关上。1963年，布拉塞回忆起他几年前抵达纽约的情形，他之前的导师迎接他的话为“我已经死了，你又看到一位死亡的人”。这一观点也为他人所认同。有一天，一位老人拎着满满两袋照片放在现代艺术博物馆前，摄影部主任约翰·萨考斯基从办公室里探出头询问那是谁。他说：“我的秘书低头看了登记簿说那是安德烈·柯特兹，大家都以为他早在三十年前就去世了。”

柯特兹夸大并加剧了自己的困境，但他遭受的这些冷落，回顾起来确实难以令人信服。作为一位摄影大师，他不得不像街头艺人一样来满足自己，哪怕仅有一点点被认可，哪怕只是路人投入其杯中的硬币；他的视角敏锐而有韵律感、微妙并富人情味，但人们对待他的态度却犹如对待盲人一般，漠不关心，无视其才华。这种忽视使他不可避免地怀念起他早些时候在匈牙利的欢乐时光。

这种情感随着许多匈牙利时期照片本身的消失愈演愈烈。他留下满满一箱底片给在巴黎的女人照管；战争的爆发使她和那些底片消失得无影无踪。不可思议的是，那些底片后来又出现并在1963年回到他身边，柯特兹的生活部分呈现出童话般的结局——国际的赞誉和迟来的认可，在巴黎国家图书馆和纽约现代艺术博物馆举办个展。在那之前，他的过去似乎全面溃败。最终在1982年，那些照片出版时，柯特兹的传记作者皮埃尔·布尔汉（Pierre Borhan）回忆起他“眼中满含泪水，翻阅着、评论着《匈牙利回忆》（Hungarian Memories）”。

奇怪的不只是柯特兹早期作品《流浪的小提琴家》和《盲人手风琴家》（The Blind Accordionist）已在回顾中如同失落家园获得了田园诗般的确认。(7)更令人惊讶的是，在很久很久以前，早在他二十岁在故乡时，眼光就因即将来临的失落而触动。六岁，他已开始展望拥有相机后所要拍摄的照片，一旦开始使用相机，他便以拍摄照片来表达自己的情感，而对待相机本身倒是低估、厌恶，未加充分利用。它们成了回忆的照片，而一开始则如预言，是他自己命运的客观再现。即使作为一位富于生气的年轻人，他心里的一部分却从更为苍老、悲伤的自我角度看待事物。或许，这就是他早期的照片显得如此成熟的原因。1959年，当他在第六大道看到盲人手风琴家，这一瞥似乎并不那么简单，而是他多年前所见的另一版本。这并不准确，时间延长（这包含了两种单独的场合）和压缩（两个邻近的时刻）。在这种情况下，想象柯特兹是否在1959年听到与1922年一样的乐曲，这并不是异想天开。摄影师和他的代理人——盲人手风琴家，他们其间在做些什么？关键是并没有其间。只有那一刻和此刻，没有两者之间，只是手风琴在不断折叠、扩展，和不变的曲调：

我们是撒在田间的罂粟花，

我们是滴着血的简易十字架，

小心简短韵律里隐藏的感伤，

明智而善良。

富兰克林·罗斯福（Franklin Roosevelt）死于1945年4月12日，第二天，大家在火车站等待总统的遗体被运往北方，埃德·克拉克（Ed Clark）拍摄了海军军官格拉汉姆·杰克逊（Graham Jackson）正在演奏手风琴曲《念故乡》［10］。在照片中，杰克逊泪流满面，视线模糊，在他身后的左手边，有一群白人主要是女性，正在等待棺材经过，很难说她们是在看杰克逊，还是在看拍摄他的摄影师。从照片上看来，杰克逊的右手没有拍全，只露出一半断指，就好像他是一名战后伤兵。如果我们看到他的完整手指会更有说服力，但这可能性——微妙的音乐所表现的相应的视觉效果——被切断，被截肢，更加重了这种疼痛感：那种哀号，那种哭喊，那种呼叫。

10. 《念故乡》（Going Home），埃德·克拉克，1945年

《念故乡》是德沃夏克《新世界交响曲》（New World Symphorry）中的广板。［克拉克拍摄这张照片几年后，约翰·克特兰（John Coltrane）本可以进入充满了希望、斗争和失败的动荡的音乐史。在20世纪60年代末或是70年代初萨克斯演奏家阿奇·谢普（Archie Shepp）的音乐富于战斗性和革命性；后来在他六十多岁时，他又安然地找回其初衷。］照片中，杰克逊那无法控制的情感宣泄在他的制服和骄傲的姿态下有所节制，达到了某种平衡。因为杰克逊是黑人，克拉克的照片涉及黑人精神的情感深处，德沃夏克深信这包含了美国音乐学派所有需要的“伟大和高尚”。因此，不管在哪个层面上，这张照片都是关于悲伤和尊严，尊严在悲伤中低回。