致丽贝卡（第9/52页）

这个充斥着文字的世界从四面八方包围了我们。

——伊塔洛·卡尔维诺（Italo Galvino）

如果我们严格遵循字面意思，对于华兹华斯来说，是“标签”而非盲人自身似乎是“我们所知极限，/包括我们自身和整个宇宙”。同样，因为“看不见”的这个词他备受打击，好像这是从胸口喷出火焰的马戏团表演者。在《序曲》中，许多“时间点”便是通过这样的方式加以标注或是预先铭刻。诗人强调生命中的重要时刻，紧接着他在回忆其六岁时，来到一个早年以锁链吊死杀人犯闻名的地方。那里有只“无名的手”在“雕刻着凶手的名字”：

不朽的名作镌刻在

长久以往；然而，年复一年，

邻里的迷信，

清理草地，这个时刻

这些字母都鲜活而清晰。

许多摄影师都分享了华兹华斯对自我标记的场景、事件和地点的偏爱。斯特兰德的《盲妇》是一个显著的例子。然而没有人比埃文斯更能品味自我题注的图像，1928年当埃文斯在纽约公共图书馆偶遇此照片时，它对他产生了如此深刻的影响。

埃文斯在《创意艺术》（Creative Art）（1930年12月刊）首次出版的照片是一个大型的电子招牌，“DAMAGED”（损毁的），装在卡车后面。还有百老汇大街上多重曝光的闪耀的霓虹字——监狱，米高梅公司，洛斯公司。在未来几年里，指示牌、广告牌和广告混乱的语言中夹杂着被删减的意义，反讽并置，这成为埃文斯无可替代的标志之一。在《美国影像》（American Photographs）中的开场图片可能是最为著名的自我标签的例子。

1938年，埃文斯在纽约现代艺术博物馆举办展览的同时，《美国影像》出版。这本书有其独立的美学标准，并基于这样的信念：在画廊中看到的照片与在书中看到的根本不同。展出的一百张照片中，有四十七张未曾出现在书中，而书中的八十七张照片中也有三十三张未曾被展示。埃文斯掌控了此书的呈现方式和设计的方方面面，他坚持将其分为两个部分，照片只能出现在奇数页，没有说明文字（每部分以索引结束）。他也坚定不移地，如林肯·科尔斯坦（Lincoln Kirstein）（可能援引于埃文斯自己）在此书末尾的文章中解释的，“照片以给定的序列出现”。

艾伦·特拉亨伯格和其他人已经对此序列的影响进行了细致的研究，下面我将提到前三种图像。首先，是1934年摄于纽约的《证件照工作室》［11］，在地铁站和超市里的自拍摄影房的前身。工作室外面贴满了标牌，宣传这里其实是拍照片的地方，在此书的语境则是图像出现、排列的地方。画在墙上的手指指向门，督促着读者继续翻阅观赏更多的照片。对于此书，埃文斯的观点是，这是一本关于摄影的书——更加明确的是其构成了美国化的摄影——这也是一本用照片写成的书。用华兹华斯的话来说，摄影语言是“犹如标题页码/从头到脚刻着大号字母”。接下来一张照片的主题则是一个特写镜头，由单一的“STUDIO”（工作室）的单词构成，窗户张贴数以百计的样照，就是书中前一页面自拍摄影房会拍摄的那些照片。第三张照片则是在宾夕法尼亚州真实的“脸”——和脸部特写照片不同——以一张张模糊的脸庞为背景并隔离开来。贯穿本书的就是这些各不相同，水准不一的混杂照片流。

11. 《证件照工作室》（License Photo Studio），沃克·埃文斯，纽约，1934年

摄影书籍的历史是摄影师和编辑试图引诱和哄骗我们按照前后顺序来阅读它们的历史，他们试图说服我们那种照片都在进行视觉叙述，材料是故意安排的，如果他们孤立地或随机地来看，那么照片的效果将会下降。1938年的《美国影像》正是基于不断发展的历史的一项标志性成就。

本书则要反其道而行之，旨在扭转整个过程，模仿同时发生的可能性以及由一堆照片所提供的随机的并列。你可以在盒子里翻找，你可以选择一张照片，再选另一张，然后将它们结合起来，这会让你用不同的眼光去看待它们每一个。我曾简略地——但也只是简略地——幻想过模仿B. S. 约翰逊（B. S. Johnson）的小说《不幸的人们》（The Unfortunates）：一个盒子里有一堆卡片，将按照读者认为合适的方式重新洗牌。因为并不是任意的组合都能有显著的效果。将斯蒂格里茨研究云的照片放置在韦斯顿的裸体照片和柯特兹的窗外景象之间，这并不能使任何照片显出特定优势。但我希望每一张照片，或者说照片的相应语言：每个部分的文本——并不是被迫被其他两个围绕。更为理想的是，某些部分可以包容相邻的四个、八个甚至是十个别的元素。正如斯特兰德在作品集《家门口》（On my Doorstep）的介绍中写道：“这不是一种线性记录，（它）应被视为一种相互依存的复合整体。”那么，为了符合先前的要求，本书旨在模拟翻阅一堆照片的偶然经验，直到符合规定的照片出现，并由此做成一本书。一种顺序的提出，就好像材料早已有安排，但你实际上是被催促从章节末尾开始。从52页的“……对意义穷追不舍”到316页以“埃文斯通过拍摄画在路上的箭头使这一点凸显出来”开始的段落。或是从149页的章节结尾中卡蒂埃·布列松对巧合的评论，到155页的开头“德卡拉瓦与欧洲先锋艺术的联系……”。这样，有机会看到大量选择性排列，而这个特定序列可减少相当大的排列事情的机会成本。在每个部分结束时，我避免指出可能的方向，但应牢记的是这里提供的排列不是决定性的，这些页面完全可以采用许多不同路径编排。如果你愿意，这本书可以成为底片，洗印出各种照片——它们彼此相像却又略有不同。

1973年7月，埃文斯得到了一台SX-70的宝丽来，他开始只是玩玩，并将其当作是一个“玩具”。他是如此的迷恋与满足，以至于感觉自己“活力再现”。最终，他在生命最后的十四个月都在摆弄这个新玩意儿。

他之前所拍摄的照片都没有表达出他对自我标识图像的钟爱，这就像宝丽来拍摄的一个红绿相间的褪色邮箱上印有白色的“信”一词。这张照片本该完美地呈现在他脑海中的一本书的封面上：一张由来自各种指示牌上的字母组成的宝丽来字母表吸引了他的注意（来自PARK的ARK，来自PAID的AI ）。很自然的是，他特别喜欢W和E这两个字母。同样，他受到脱离语境的，随机的警告的吸引：DO NOT ENTER（请勿进入），DO NOT HUMP（请勿急速行进），ENJOY（请享受）。E. M. 福斯特（E. M. Forster）用他自己的“只有连接”为题词，作为《霍华德庄园》（Howard??s End）意义的指示牌。埃文斯从街上分离第一个单词——只有——不断对其进行编写和拍摄。仅仅一个词——只有——从无数的角度，隔离它，并凭借强迫性复制，对意义穷追不舍。