致丽贝卡（第32/52页）

翻过失败篇章，

在半边莲花床旁，

室内无处可去，

只有空椅做伴……

如今长凳不仅空着，而且被折断。从词源上讲，一个背对镜头的男士最近宣布破产是说得通的（“破产”由意大利文“破板凳”衍生而来），但同样，他很可能只是路过，疑惑地看着它而已。笼统地讲，柯特兹期望断椅反映观看者的失意，他也看到——将自己看作——他人在旁观、好奇、同情，但超然。这一被套叠的模棱两可设法免除了些许整张照片引起的感伤。我说“设法”是因为照片显然不是它表面呈现的快乐事件，即柯特兹意义上的“不快”。柯特兹的妻子伊丽莎白遇到一个精神上不稳定需入院治疗的年轻女性，并给予了她特殊照顾。画面背景中的两位女性，是伊丽莎白和该病人。背对镜头的是弗兰克·托马斯（Frank Thomas），伊丽莎白在化妆品行业的合伙人。托马斯在柯特兹的摄影图像不被看好，才华遭到浪费时，为后者的家庭提供了大部分收入。到拍这张照片时，托马斯已完全依赖柯特兹一家，因为——如同安德烈在1959年第六大道上拍的手风琴手一样——他已双目失明。大概柯特兹与朋友碰巧走过长凳，他随即做出安排赋予了照片他想要的象征关联。

35. 《世界博览会》（World’s Fair），加里·温诺格兰德，纽约，1964年

毫无疑问，对于长凳的忧郁的觉察，并非只有柯特兹一个人。对于温诺格兰德来说，长凳就像繁华大街，只不过人们是坐着而非行走着。在他摄于1964世界博览会的一张椅子上，八个人同时被连接在一起——难以辨别一组中人由谁开始由谁结束——又独立自足［35］。长凳就如同纽约之梦，不同个体因简单地被塞进小空间的简单事实而联合起来。在中国式耳语的姿态中，每个动作都被效仿，详述，重复，来回传递。长凳照片，也是腿、短裙、鞋、包、手的汇集。三组对话在进行，但正如各民族是世界博览会的一部分，他们都是同一对话的组成部分。画面主要由女性构成，一边由一位在读报纸的中年白人男性分隔，另一边是一位年轻的黑人。

在温诺格兰德的作品中，总有其他照片在别处拍摄的感觉（左边的两位女士似乎正往某个方向看着）。这对温诺格兰德的“工作在纽约”的概念至关重要：总有其他事物要关注。（柯特兹常被指责画面太满；温诺格兰德根本不会让你插一句话。）在同一张长凳上甚至可能有更多要看的东西从任意方向延伸出构图以外，好像城市事实上是一张没有边界的长凳，被简单的和谐与尊重支配。最左边的黑人男子和白人女子在交谈就暗示了这一点。虽不是特别引人注目却又不得不注意到的是该女性身边的人在向朋友耳语些什么——是关于发生在其右边的对话吗？在温诺格兰德的照片中总有那么一些模棱两可或是优柔寡断的东西在提醒你——这也是非常纽约的做派——它们如此和谐又很不确定。我不想过度解读，不想有损此场景中市民的相互理解和良好礼仪。整个氛围是欢乐的。欢乐但并不浪漫。在温诺格兰德那里，浪漫最多只是一种边缘概率。

对于黛安·阿勃丝来说，走向边缘以及在边缘所找到的是其整个摄影事业的中心。1968年，阿勃丝对拍摄同一人分别在家和公园长凳上的想法进行了初步的实验。在一幅照片中，她记录了一位身穿内衣的女性坐在其拥挤凌乱公寓的床上（那种公寓后来成为南·戈尔丁创意事业的所在地）。在另一幅照片中，同一个女子穿着大衣，坐在公园长凳上抽烟。一方面是我们向可忍受的孤独投去了亲密、私人的一瞥；另一方面，可忍受的孤独公开露面了。那是阿勃丝照片中最关键的东西：没有庇护，无处可避。我们也许会认为可以将真实的自己隐藏起来，但公共脸孔被揭露出来的东西与私人的一样多。阿勃丝也同样拍摄了一位男子——裸体在家，斜倚在公园长凳上。只有看到公寓背景细节时——床罩，一罐东西——我们才认识到原来出现在四张照片中的是同一人。扮作男人时，布鲁斯·凯瑟琳（Bruce Catherine）坐在长凳中间，作为女人时，凯瑟琳·布鲁斯（Catherine Bruce）也坐在画面中心，但却是长凳的远端。通过这一简单手段，阿勃丝暗示她显然是自我世界的中心，却身处（社会地位？崩溃？）的边缘。(43)

阿勃丝和温诺格兰德的长凳照片揭示了两位摄影师的相同之处和差别所在。温诺格兰德受到偶然融合的吸引，取之不尽的城市社会变迁的视觉图景。阿勃丝看到的则是古怪的无限可能，孤立的多样性。

36. 《白栅栏》（White Fence），保罗·斯特兰德，纽约肯特港，1916年

这些相近的摄影作品使得温诺格兰德和阿勃丝不可避免地成为搭档。那柯特兹折断的长凳和保罗·斯特兰德1916年的《白栅栏》［36］又如何呢？它们也有某种本质的联系吗？（斯特兰德是在为柯特兹铺路吗？）或者只是通过我的陈列，这一偶然介入使它们联系起来？

斯特兰德的照片是他一直奋斗，顺理成章积累的结果。从1914年末到1915年初，他将作品拿给斯蒂格里茨，后者其时在291号画廊举办的欧洲现代主义展决定性地重塑了其视野。斯特兰德第一次受到这一艺术革命的影响是在1913年的军械库艺术展。像很多参观者一样，斯特兰德对后印象主义和立体主义既疑惑又兴奋。他也深受毕加索和其他艺术家作品在斯蒂格里茨的圈子内外引发的激烈争议的鼓舞。到1914年，现代艺术展突然遍及纽约。每个人都在争论“抽象”问题。这一新运动来势汹汹以至于现实主义被潮流看作是负面的或反面的抽象。

在学习艺术作品和理论之后，斯特兰德在1916年夏天于康涅狄格州的特因湖小屋度假，学习“如何构图，一张照片包括些什么，图形如何相连，空间如何填充，整个画面如何形成整体”。他开始拍摄陶器和水果，用这些熟悉的物体来构筑陌生化的空间和凹面。一旦他明白了其中的窍门，他就移到门廊，用桌子、椅子和木头栏杆来大规模创造光影的曲线和角度。太阳的不停转动为他提供了不同图形的排列集合，地板上的阴影条纹变成光影的键盘。对于斯特兰德来说，将这些图形从其固定的角色和地方中分离出来是不够的。他进一步强调照片的独立性，将之颠倒过来挂，从而摆脱其日常生活的具象要求。在掌握此种抽象手法后，他试图运用学到的创作技巧重返人类世界——重新在照片中整合他曾费力抽象化的世界。在这种情况下，他会利用试验带来的兴奋联结1915年穿越得克萨斯旅行中目睹的平凡真相。着迷于风景的单调“被棚屋和小屋打断”，斯特兰德注意到事物“一旦有人为的因素介入就变得有趣起来”。