致丽贝卡（第33/52页）

《白栅栏》正是这种调和的产品。和特因湖作品一样，白栅栏在形式上以黑白、正负的模式将图像连在一起，但其他事物也在起作用——如斯特兰德多年后所解释的。

为什么1916年我会在纽约肯特港拍摄白栅栏？因为栅栏本身让我着迷。它非常生动，非常有美国味，是国家的重要部分。在墨西哥或欧洲，你看不到这样的栅栏。有一次我在苏联，和爱德华·德斯（Edouard Tisse）（爱因斯坦等人的摄影师）同行。在路上，我看到黑森林中的栅栏——非常特别的栅栏，包含令人惊异的形状。当时我感到如果有照相机在手，我本可以拍摄和陀思妥耶夫斯基有关的照片。那种栅栏，那座黑森林，给你一种在读《白痴》（The Idiot）的感觉。你看，我没有审美目的，有的是供我使用的审美手段，这对我能够描述所观察之物是必需的。我所看到的事物总在自身之外。我不试图描绘存在的内在状态。

斯特兰德自己感觉到《白栅栏》奠定了日后所有工作的基础。某位评论家在1966年进一步将它称为“美国摄影重要传统后续发展中最具权威的章节”。如果这是真的，那么这种美国传统可被看作是由一幅英国人照片达到顶点。

1947年，迈克尔·奥默罗德生于英国柴郡的海德。他在赫尔大学学习经济，在特伦特工艺学校学习摄影。此后他经营摄影专栏并在纽卡斯尔学院教书。他所有名气最响的照片都拍摄于美国——他于1991年的8月在亚利桑那州拍摄时遭遇车祸逝去。关于他的生平，我就知道这么多。我可以找到更多的信息，但情愿像E. J. 贝洛奇（E. J. Bellocq）一样完全由他镜头下的作品来定义其一生。

史蒂芬·肖尔说过，“他第一眼的美国由乘客的汽车窗口构成”。作为在美国以外出生的人，奥默罗德对于美国的第一印象由照片、电影和影像组成。他去世后出版的作品集《美国各州》（States of America，1993）是美国摄影从20世纪早期到埃格尔斯顿时期主要隐喻的重奏和升华。奥默罗德显然知道斯特兰德的作品，他拍摄的白栅栏照片部分是对后者的一种回应和致敬。

奥默罗德80年代拍摄的白栅栏（书中没有标题或地点）后面是一个精心打理、修剪完善的小公园，一条绿树成荫的小径蜿蜒而过［37］。栅栏本身是破损的：五根立柱被损，其中两个完全被破坏。相邻的立柱却呆板地继续忙自己的事情，没有介入的意思。我在约翰·契弗的《日记》（Journals）中首次看到这幅照片，书中用图片精确地记录了某种完美郊区被毁坏的预演。契弗不止一次评论“光影的道德品质”，而奥默罗德的栅栏——被损坏，闪着白光，投下模糊的阴影——正好验证了契弗的论点。在契弗的世界里，婚姻出了状况，愈变愈糟，勉强维持一段时间后仍然破裂。他在1958年写道：“生活中最令人惊奇的似乎是我们很少挖掘自我毁灭的潜能。我们可能盼望，也许梦想，但一束光线，风向的小小变化就会让我们前行的步伐受阻。”责备在契弗的故事中是不当审查的结果：越是仔细审查情境，越难确定责任。在《日记》中，契弗将自己置于最严厉的自我审视中，责备则代表着缺乏清醒。

37. 未命名，迈克尔·奥默罗德，未标日期

在奥默罗德清晰的影像中，栅栏遭到破坏是显而易见和无可逃避的。可能是十几个不同故事结局中的一种（故意毁坏？由孩子三轮车引发的偶然事故？），但照片既无解释的意图，也无象征性催促的意味。英国艺术评论家约翰·罗伯茨（John Roberts）认为该作品可能是奥默罗德对“越战综合征”寓言式的评判——它打动观众，不仅由于它对强大的暗示力量的看似合理的致敬，也是对实际表现的反应——必然是文不对题。在对厄普代克一篇故事的评论中，契弗观察到，“他已显露出一种不切实际感”。契弗也相信自己的“固执的时而有些空洞的散文更为有益。在池塘滑冰时，人们不会问黑色的天空如何承担星光的重负，无论如何我不会问”，奥默罗德会问吗？

尽管奥默罗德只有一幅损坏的栅栏照，但它也是对斯特兰德照片的评注。因为斯特兰德的栅栏作品在美国摄影演变中占据十分重要的位置，奥默罗德的作品为这一传统做出了贡献，并成为它的注释。因此，奥默罗德是在暗示由斯特兰德开创的摄影传统已经断裂吗？或者这一传统仍有活力适应种种内部的断裂和变革？这张照片甚至无须去问就已提出这些问题。表面上就是一幅折断的白栅栏，却又在提示它是否已超出白栅栏照片本身。显然，随着奥默罗德的突然去世，损坏的栅栏拥有了自撰墓志铭和预言式挽歌的性质。

所有这些都由表及里地导向了一种结论，就摄影来说，厄普代克是对的，而契弗则是错的。任何人可以提问，在池塘滑冰时黑色天幕如何承担星光的重负。回忆埃德尼在阿勃丝死后写下的说明，人们甚至可能讨论星光的“必要负担”。

从奥默罗德折断的栅栏到柯特兹的一幅损坏的栅栏照片是跨出了很小的一步。但是柯特兹和斯特兰德之间经历了完好的栅栏到折断的栅栏的变化，或者正是由于奥默罗德的照片才使两者发生了联系。斯特兰德和柯特兹似乎并没有交集，但我高兴的是奥默罗德的作品使两者联系起来。在这个意义上，是奥默罗德将柯特兹和斯特兰德介绍给彼此。一旦引荐工作完成，许多幅柯特兹的照片看起来像是出自斯特兰德之手，反过来也一样。比如，1916年斯特兰德拍摄于莫宁赛德公园的照片［38］，你几乎不可能期望有一幅更为柯特兹的影像了，照片的三分之二被呈对角线的扶手和一组带有阴影的台阶（形成对立的对角线）隔离开来。剩下的三角形位于左上角，由孩子们和四张长凳组成，后者围在一起仿佛要建立一个小小的室外房间。一个孩子将手臂搭在朋友的肩上好像在安慰她。正如柯特兹照片中常见的，他们都背对着镜头。柯特兹最可能拍摄这类照片，暗示着已上年纪的自己不得不和童年分隔开来，它既无可挽回，却又不时想起。此外，童年尽管快乐，照片中的身体姿态仍暗示着即将来临的生活忧伤。