致丽贝卡（第38/52页）

作为史密斯，他是用一种与柯特兹相反的方式在窗口记录景观。他做什么都没办法不着魔，他会很快在街上设置六个相机。当自己楼下的房间腾空后，他也会将之接管下来。向外看的同时他也向内凝视。顶楼的爵士音乐人举办爵士音乐的即兴演奏会，正如人们所期待，史密斯要拍摄他们。但让爵士音乐人惊讶的是，他们在演奏过程中，钻头从地板上冒出来，紧接着是电线。过了一会儿，史密斯在门口出现，将麦克风挂上电线，原来他不仅要拍摄他们的演奏情景，还要对其进行录音。即使这样也不能让他满足，不久，他就将麦克风装满整个建筑以便记录任何事情。对记录的热衷和越来越深重的忧郁无法分离。“我的生活已变成绝望的深潭，陷入腐蚀性物质，消耗掉利用自身优势的力量。”他用典型的夸张而混乱的语言写道。尽管他出版了抒情作品系列，冠以标题《窗口的偶然一瞥》（As from My Window I Sometimes Glance），但这完全是对于所发生的一切的误导性描述：史密斯不是偶然一瞥，而是一直在强制性审视，拍摄越来越多的照片。他抓住要点，正如契弗在总结他苦思冥想的小说时所说：“观察者通过沉浸在毫无限制的观察里把自己悲剧性地卷入其中。”

一位到阁楼拜访的朋友发现史密斯身负六部相机，探出窗外。他已经在那里坐了整二十个小时，还要在那里坚持六七个小时，由他朋友传递相机。修斯解释这一切只是又一波意图带来快慰的照片生产过剩的开始。“因为窗户邻近他的新暗室和工作区，因此，吉恩能够很快地制作未经处理的样片，将它们订起来构成一整套不断变化的4×8面板，逐渐而确定地将阁楼分割成包括室内街道和小巷在内的迷宫。”摄影师不想走进街道，相反，凭借对博尔赫斯迷宫的痴迷，街道被移进家中。

车成为我家。

——维吉

将窗口风景和移动街道结合起来的方法之一是驾驶。整个20世纪30年代，摄影师们接受农业安全管理局委派驾车走遍美国，在任何吸引他们眼球的事物前驻足，或遵从斯特赖克法令。这里更明确的是指从汽车中拍摄的照片：埃文斯在1935年于新奥尔良附近拍摄的作品，当他快速经过一群坐在草地上的黑人，其中一人在弹吉他，目送汽车驶出视线之外。埃文斯喜欢这样几近任意的状态，不知道你真正能得到什么结果。这也和几年后他在纽约地铁中暗中拍照如出一辙。

当埃文斯变成罗伯特·弗兰克的导师时，他们一起上路旅行。在20世纪50年代早期，埃文斯会要求弗兰克停车，自己走到一百码处的地方，然后回来说，明天太阳在某个时刻到达合适的位置时他们要回来拍照。弗兰克待在车里。

在埃文斯的鼓励下，弗兰克申请并获得古根海姆基金，这使得他能够在全美旅行，拍摄“诞生于这里，后来传遍世界的文明”。1955年，在妻子和两个孩子的陪伴下，弗兰克出发，拍摄——正如杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）在关于此次旅程的摄影集的引言中所说：“一部老二手车几乎走遍了美国四十八个州。”而在早期和埃文斯一起的短途旅行中，弗兰克常常待在车里——甚至当他拍摄时也是如此。他不会有受到这样的困扰：要一直到明天，太阳出现在合适的位置。

“我爱观察最平庸的事物，”弗兰克说道，“移动中的事物。”他的大部分照片，即使是从平稳又固定的地点拍摄的照片，看上去都像是在移动中所拍。美国正在成为在他车中所见的地方，一个看上去停不下来的国家。结果就像是相机成功地使时间停止。即使那样，我们也总是被催促。照片表面上很随意以至于似乎不值得详细讨论。当我们真的选择徘徊于其照片前时，常常要思忖为什么弗兰克拍了这样一幅特别的照片。（特别之处在哪里？）一栋建筑一侧的霓虹灯箭头越过本页边界指向另一幅照片。而从蒙大拿州比犹特旅馆窗口拍摄该照片的目的在于证实被网状窗帘部分遮住的风景，根本不值得再看第二眼（照片本身要求我们一再返回重看）。电梯门即将关闭，像是快门将会再次打开，片刻之间已不在另一层楼，而在另一座建筑或是另一座城市（但哪一个——为什么是那一个谁也猜不准）。

总在移动中的感觉凸显了弗兰克作品常被评论的特点：严酷、荒凉。根据另一位来自欧洲的美国观察者，让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说，旅行的部分快乐来自“投入那些他人被迫生活的地方，然后又毫发无损地抽离，充满了将他人遗弃在其命运中的恶意快感。甚至当地人的幸福也被暗中放弃”。那就是人们在弗兰克的照片中一再体会的心境。但实际的拍摄过程却要复杂得多。再加上既很快接受又自我否认的抒情性，一种从未有机会完整呈现自己的模糊向往。有人路过的事实使得那些待在那里的人们意识到其命运，其顺从的心绪被前行的可能——即使从未实施——扰乱而不安。反过来，前行开始具有绝望的迹象：害怕成为被遗弃中的一个，或者注定要留在原处。

可能这就是约翰·契弗为什么感觉到“这种游牧、路边文明是由世界所曾见过的最孤的独旅行者所创造”。和凯鲁亚克不同——他认为弗兰克的“小便池”是“最为孤独的照片”——契弗在写该评论时并没有想到弗兰克或其他摄影师，但他“看待人反复无常的视角和速度的祝福”，被当作第一眼看到《美国人》中所描述世界的侧面评论。

尽管有埃文斯的热情支持，弗兰克对传统视觉感知的漠视还是太具挑战性，以至于起初他都找不到一个美国出版社为其出书。直到1958年在法国成功出版后，《美国人》才得以来年在美国出版。随后的一年，奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）推出唱片，大胆宣称《未来爵士的样貌》（The Shape of Jazz to Come）。尽管这两个决定性时刻分别发生在音乐和摄影上，但互相之间受到了彼此的启发。

爵士乐的历史就是听众逐步习惯了乍听起来另类、不可同化的声音的历史。和科尔曼的音乐相类似，弗兰克的照片需要通过消除边界的方式来探索其形式。对科尔曼引入自由爵士的反对被轻易地转嫁到弗兰克的身上。其作品被认为按传统标准来看，不合规范，不够从容。在50年代末，科尔曼的音乐是革命性的，史无前例的。如今我们再听，很显然，它浸润于得克萨斯州沃斯堡的萨克斯演奏家的蓝调风格。弗兰克也是如此。既然他的照片本身已成为传统的一部分，我们就可以厘清它们如何直接脱胎于该传统的早期阶段。不管是否有先例，弗兰克的作品中总有熟悉的成分，一种更早的、更安全的形象化逻辑的痕迹，而包装则被刻意地舍弃。根据德国导演维姆·文德斯的说法，让弗兰克独树一帜的是“从眼角拍照的能力”。这一技能对观看者来说绝非易事，但学会克服不安情绪后，我们能够发现弗兰克作品中兰格和埃文斯的视觉蓝调。在驶出穿过爱达荷州黑脚族人居住地的美国91号公路，弗兰克拍摄了一对在车里的夫妇侧影。他们紧盯挡风罩，毅然决然地驶进了未来。那是由兰格记录下的未来。