致丽贝卡（第37/52页）

1922年，在西68号大街的公寓里，斯蒂格里茨的朋友和助手爱德华·史泰钦瞄准了对面建筑的窗口和消防通道。和斯蒂格里茨身处“海洋中央”的感觉形成强烈反差的是，人们几乎有可能探出身去触碰对面的墙体。在一幅作品中，史泰钦拍到一对挡住消防通道口的纸箱，他附上文字说明：杂乱“笑作”一团。在另一幅作品中，排列着待洗衣物的消防通道和后院，从其作用来看，与其说是画面构成的元素，不如说是对井井有条的公共生活的记录，精致的构图也将这点表现得淋漓尽致。

另一幅透过吸泰钦窗户的窗框看到的景象——如兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell）在名为《窗户》（Windows）的诗中所写：“一个人点头进入报章。”在爱德华·霍普（Edward Hopper）的画作中，人物看着通风又宽大的窗子，分享室外的明亮和宽敞。而一个男性蜷缩在小屋中，他几乎没有比埃文斯拍摄的地铁乘客有更多空间来读报纸。在几年后的1925年，史泰钦在第40号大街的某个窗户拍摄夜景，让城市建筑看上去有序、冷漠、荒凉。1922年的照片有着村庄随意的亲密感，可以说是城市生活容易忽略的一个方面。在报纸的周末版中，小方形窗户是围绕它的一排排无穷尽的砖瓦唯一的凸面部分［47］。从一扇窗见到的风景是另一扇窗，完全一样地单调。没有其他地方可看。即使你想转移目光也不行。

47. 《周日报纸》（Sunday Papers），爱德华·史泰钦，纽约86街西，1922年

经乔安娜·T. 史泰钦（Joanna T. Steichen）允许重印

另一方面，当窥视梅里·阿尔珀恩（Merry Alpern）《肮脏的窗户》（Dirty Windows）时，你根本不可能移开你注视的目光。1993年到1994年，阿尔珀恩花了一整个冬天用长焦镜头对准业余性俱乐部的后窗。该俱乐部在华尔街旁，阿尔珀恩的照片揭示出金融幕后的黑暗和污秽。当衣冠楚楚的客户递给身着性感内衣的妓女五十美元时，这里也有一种魔力与关于交易的纯粹。性、药品、现金——如此而已。每个人都在喝可乐，嗑药，进行性交易。客户卷起避孕套，卷起钞票，鼻吸更多的可卡因。我们看到的不会比想看到的更清楚了［48］。我们看到的常常是令人沮丧的模糊，可也正因如此显得更加诱人，仿佛是无法操控的一场梦。照相机一直朝前伸着，试图洞悉性和药的禁区。窗口景观正是窥淫狂者所热衷的且毫无悔意。照片构图恰和窗户框架一样，不久，聚焦的紧密度——维系窥探需要的注意力——开始耗尽。偷窥变成了监视。房间成为监狱，而窗户就如同电视，只有一个频道，同样的付费淫秽电影不间断地重播（和你所想的并不完全一致，因接受度不佳而受到限制）。你渴望消遣、多样化的东西。你渴望在这快乐被狭义规定的世界里获得自由。尽管看起来奇怪，你仍像卡瓦菲斯一样向往“一点街头和商店的运动”。

48. 《肮脏的窗户》（Dirty Windows），梅里·阿尔珀恩，1994年

选自《肮脏的窗户》，由斯卡洛出版社提供

从摄影师的角度来看，临街窗户是一种生存于世而又不置身其中的方式。你退而向内，仍可继续方便地监控街上的推撞和拥挤。简·雅各布斯（Jane Jacobs）在《美国大城市的生与死》（The Life and Death of Great American Cities）中写道：“街上一定有双观望的眼睛”。这一观点吸引了威廉·格德林，他特意将之记在笔记本上。他也转录了卡夫卡有关孤独的人如何因“一扇临街的窗户”而使生活变得可以忍受，这扇窗不能是空寂的，必须充满人的活力。这是对孤独相互作用的视觉化：孤寂只有依据他人来表达。为了唤起卡夫卡式寂寞的独处，艺术家需要发现一个替身：街上的路人。格德林在其布鲁克林公寓拍摄的照片对此进行了明确的诠释［49］。照片的上部三分之一处是一扇街对面的窗户：格德林既可望出去，又可反映他的世界。余下三分之二的空间展现了空旷的街景，除了一人在注视商店橱窗，以及一个在人行道上的侧影。

49. 《布鲁克林》（Brooklyn），威廉·格德林，1969年

格德林是一个独处、安静的人，喜欢在其塞满书的公寓中度日，偶尔瞄一眼外面世界。这和W. 尤金·史密斯满世界执行任务（在冲绳县沿途挨炸）形成了再鲜明不过的对比。1955年被《生活》杂志解雇后，史密斯接受委任在匹兹堡做一个小型项目。考虑到任务本该三个星期就能完工，其赞助者惊讶地发现摄影师从旅行车上卸下了二十件行李。史密斯拒绝遵守截止日期，考验雇主有限的耐心。但是在匹兹堡，他坚持按作品需要的时间进行拍摄，到了狂妄的程度。第一个月他几乎没有按下快门，而是像以前一样，更愿意去了解拍摄对象。他花了一年时间曝光城市数以万计的各个方面。而这仅仅是开始。史密斯以相当于乔伊斯的《尤利西斯》（Vlysses）摄影版的体量来构想匹兹堡项目，对于数量庞大的资料，他试着将之印刷和编辑成册，并认真对待“由其信念凝成的巨大的统一体”，但总是以失败告终。

史密斯的传记作者吉姆·休斯（Jim Hughes）描绘了一幅令人难以忘怀的图景，当与庞大的任务格斗时，摄影师将自己逼到疯狂的边缘。他走在安非他命（抗疲劳药）的钢丝上，匆匆写下的文字满是神经错乱，不堪重负的意图声明，史密斯会连续工作三到四天，然后崩溃。在最终实现自己完全的艺术控制的抱负后，他开始饱受一种视力萎缩的痛苦。1957年，史密斯离家搬进临近28街的第六大道821号的一间阁楼。史密斯写道：“这是最后一次抵抗，精神上的抵抗。”

好像受到一项试图从所有角度看所有事物的计划的反作用，现在史密斯安心地从其窗口的有利位置拍照：汽车经过，人们进出其间，供货交易，雪在下……不可避免地在这故意限制的审视中，一个熟悉的身影走进他的镜头——从柯特兹作品中走出的熟悉身影：穿大衣的孤独男子，走过街头，在街角等候。这一开始显得不太可能。尽管都使用俯拍镜头，柯特兹作品中的克制、沉着与史密斯坦率的修辞风格很不一致。但柯特兹自己指出他们风格和方法的根本相同。对于柯特兹来说，史密斯是某种内在的流亡者，和那些自愿向编辑卖身为妓的摄影师恰成鲜明对比。“尤金·史密斯的出色是个特例，他在以我的风格进行拍摄，并诚恳地承认了我对其事业的影响。”柯特兹强调，“他为《生活》杂志工作，自然他们会抛弃他。”因而在一个穿大衣的侧影上印证了两位大师之间产生的一次看似不可能的相会：站在“之”字形逃生梯下的街角，走过雨中湿滑的路面，手中抓着一盒花，在雪中费力地走着。