致丽贝卡（第36/52页）

我们说大衣男子的形象在20世纪早期首次走进文化取景器。在第二次世界大战后，他仍然相当频繁地出现。鲁迪·伯克哈特（Rudy Burckhardt）在1947年时代广场黄昏的霓虹灯下盯住他。马克·吕布在1954年的英国发现他在疾行，看上去——用利兹方言来说——有些不合时宜。雷内·布里（René Burri）于1956年观察到他在匈牙利起义后穿过布拉格的鹅卵石小径。1961年，夏皮罗显示他正欲离开，走出画面［45］。他被模糊了，融入背景中。视觉传统的一部分是走出视线，为别人腾出地方，因为这种美学与即将来临的十年中所酝酿的不确定性和竞争更一致。照片前景是两个男人，其中一个简直就是特写镜头，从左边进入画面。那种老派的以欧洲为中心的贵气、文雅而忧伤，但自己拥有的确定性和慰藉——由侧影特写所表现——却又被某种不确定所取代。具有讽刺意义的是该美学也是欧洲影响的产物，尤其受到弗兰克的影响。夏皮罗作品中的这一人物形象有一种强烈的离别感——他自己就标志着哀伤和怀旧——准备好离世和消失。而柯特兹的替身在舞台右侧退场，身后拖曳着雨的映象。此后，他的出现就如白驹过隙（再一次停下观察破损的长凳），痛惜自己的消失。在20世纪60年代中期，柯特兹的复兴急速进行着。其时将这一人物形象象征性地等同于即将逝去的摄影师是合适的。他走出摄影史，对其历史地位的确定充满信心。

45. 《纽约》（New York），史蒂夫·夏皮罗，1961年

除此之外，我开始怀疑摄影的奇怪规则，也就是我们从未看到任何人或任何物的终结。他们消失或死去，多年以后又重现，在另一镜头中转世。例如那个人物走出夏皮罗的照片画面，在1993年一个名叫布尔奇科的小镇再次露面。

我完全记得站在一扇窗户前，只为观察生命的流动。

——多萝西娅·兰格

这不仅是柯特兹……在某一时刻，几乎最无畏的——甚至最无畏的——摄影师都试图退回室内，通过窗户注视世界。如果这暗示着回到第一原则——首先获得永恒地位的照片之一，一幅由约瑟夫·涅普斯（Joseph Nièpce）在1826年经模糊的照相制版而完成的作品《格拉斯窗外的风景》（View from the Window at Le Gras）——也存在着一种语源上的必然。照相机返回其原点，回到光线——与黑暗——进入的房间。

1940年，约瑟夫·苏德克（Josef Sudek）在布拉格拍摄了一组名为《我工作室的窗外》（From the window of My Studio）的系列作品。在意大利和以色列完成任务并创造了其最著名的影像后，露丝·奥尔金（Ruth Orkin）辞去摄影记者的工作，从1955年开始致力于记录其位于中央公园西路65号公寓第十五层窗外的景色。奥尔金将之汇集为《我窗外的世界》一书（A World through My Window，1978年）。她对此结果感到颇为满意，因为它让奥尔金觉得自己成为调和摄影师与家庭主妇——母亲——之间矛盾的典范并找到了一劳永逸的解决方法。(45)更为常见的是：向内转是阶段性的，是一次偶然的撤离，而非决定性的、心满意足的退却。

斯蒂格里茨在其生活和工作的纽约拍摄的作品表明了他三个各具特色的创作群集或阶段。第一阶段摄于1915年的第五大道291号公寓的后窗。其中几幅作品，尤其是被大雪夷平的屋顶和倾斜的白色块断体，有意识地展现了他所理解的立体主义。在1930年到1932年之间，斯蒂格里茨拍摄了另一组巨大建筑工程的照片，取景于麦迪逊509号十七层的“美国宫殿”画廊或是从他和欧姬芙居住的位于莱克星顿大街525号的谢尔顿酒店十三层的房间。在1935年，他在谢尔顿酒店拍摄了最后一组照片，向西可看到洛克菲勒中心。

46. 《谢尔顿酒店的西面窗口》（Window at the Shelton, West），阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，1931年

在谢尔顿酒店和“美国宫殿”画廊拍摄的照片记录了斯蒂格里茨对逐渐将他包围起来的建筑疯狂的修建速度的反应。视野得到极大扩展的同时也有所限制［46］。尽管在20世纪20年代的繁荣时期得到资助并进行规划，但工程的实施实际已到了大萧条阶段，这便激起斯蒂格里茨的抱怨：大量金钱涌入建筑项目而“艺术家们在挨饿”（这是典型的斯蒂格里茨，将资本主义的贪婪象征和挨饿的艺术家对立起来，而非工人或农民）。虽说他口头上抱怨着周围发生的事情，但照片本身显得冷静而超然。斯蒂格里茨不是抬高象征贪欲的塔式起重机，而是采用和他的拍摄对象平起平坐的视角。镜头下的建筑物是他早期观察的一部分。在他周围开始建设的摩天大楼成为实现其野心的对等物，也是献给摄影媒介令人炫目的颂辞。斯蒂格里茨为摄影的崛起倾注了诸多心血。他坚持认为：“如果在摄影这里发生的一切不能站得住脚，并压过摩天大楼那里发生的事情，那么这里的一切就没有存在的理由。”如果“在那里”挑战“在这里”但不能压倒之，前者便可以验证和确认后者。两者的竞争来自美学和象征层面，并接近抽象，结果就成为建筑和摄影之间联盟的自我补充。外部世界无法消除的威力真实反映了斯蒂格里茨审视能力的持久影响力。

那些建造摩天大楼的人（正如海因英勇地拍摄了帝国大厦钢梁上的建筑工人）与那些在大楼里居住或工作的人无处可见。1915年在291号画廊中，有一幅照片展现了一排挂出去晾干的衣物；这一寻常生活的安详记忆到30年代早已被建筑的拱顶规划所取代。这并不是说斯蒂格里茨的作品具有挽歌性质。“我们住在谢尔顿酒店高层，”他在1925年向舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）解释道，“风呼啸着摇晃着巨大的钢架——我们感觉就像在海洋中央——除了风声，一切都那么安静——在我们居住的战栗摇晃的钢铁巨人上——这是一个奇妙的地方。”这就是冒险家斯蒂格里茨充满自信的全盛时代。多年后，当被维吉和卡蒂埃·布列松拍摄时，他躲进小屋中处于隐匿状态，为交不起房租而不安，众多麻烦似乎要把他压垮了。