第八章 后现代主义设计运动（第16/22页）

2006年，这家公司重新分划为三个主要品牌：A di Alessi、Alessi和The Officina Alessi。其中A di Alessi的产品更加具有戏剧性，更倾向于波普风格，价格比较低廉；Alessi品牌价位中等偏上，主要继续批量化生产公司的传统产品；而The Officina Alessi品牌的产品则更加前卫，更有试验性，小规模限量性生产，价格比较昂贵，更具收藏价值。世界上几个收藏设计作品的主流博物馆，例如纽约的现代艺术博物馆、大都会博物馆，伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆，巴黎的蓬皮杜中心以及阿姆斯特丹市立博物馆都收藏了阿列西的产品。

与阿列西类似，灯具公司阿特米德（Artemide），家具公司卡西那（Cassina）、德里亚德（Driade）、扎诺塔（Zanotta）等厂家在这个期间也开始了与“孟菲斯”、阿基米亚的成员和其他一些设计师的合作，并取得积极成果，对确立意大利设计在国际市场上的地位起到重要作用。

四、后现代主义设计在其他各国的发展

罗伯特·文丘里为阿列西设计的咖啡套具（1983）。

查尔斯·詹克斯为阿列西设计的咖啡套具。

加塔诺·皮塞1987年为卡西那公司设计的卡纳列吉奥系列沙发（Cannaregio）。

罗西设计的咖啡壶。

理查德·萨帕为阿列西设计的咖啡壶（1979）。

门迪尼为阿特米德公司设计的『边缘』系列（Edge family）灯具：壁灯和吊灯。

梅田正德设计的家具——银座机器人微型柜（Ginza Robot Miniature cabinet）。

阿列西1945年开始出品的『庞比』咖啡具，至今仍在生产。

阿列西的『金刚家族』产品系列。

阿特米德公司1967年生产的Nesso台灯，由意大利设计师吉安卡罗·玛蒂奥里（Giancarlo Mattioli, 1933— ）设计。

戈依塔诺·皮西设计的『费尔特利』椅子（Feltri）。

棒球手套椅子。

索扎斯为阿列西设计的调味品套瓶（1985）。

阿列西出品的各种塑料制品。

对于这场从1960年代末期首先出现在建筑设计上，继而在1970年代出现在产品设计上，之后再延伸到平面设计上的后现代主义设计运动，最早试图进行总结的是德国的 几位设计师和理论家。由沃尔克·阿布斯（Volker Albus, 1949— ）、约亨·格罗斯（Jochen Gros, 1944— ）、玛提奥·桑等人撰写，沃尔克·菲舍（Volker Fischer）编辑的文集《当代设计——工业还是艺术？》（Design Now, Industry or Art? ）在1989年出版。这是一个很大胆的努力——因为当时“激进设计”、后现代设计仍在成长阶段，要做总结、下定论不是一件容易的事情，所以评论界对此也鲜少评论。时至今日，我们回头再来审视这本著作，其中虽然也有一些牵强之处，但无论从作者对于“激进设计”的敏感，还是书中列出的探索集团数量之多，都可以算作那个激动人心的时代用图文并茂的方式来阐述设计运动的最重要的一本著作。

这本书在前言中试图用分析前卫艺术的方式来探索现代产品设计产生的原因，肯定了1980年代是现代设计的一个重大转折点。现代主义、国际主义设计传统在建筑、产品设计、平面设计等各个领域都受到严重挑战。

回溯现代设计的起源，现代设计是主张平民化、社会主义化，反对权贵化、奢侈化的。而现在，这些前卫的，甚至是离经叛道的设计作品已经堂而皇之地登堂入室，进入了西方重要的博物馆、画廊，艾托尔·索扎斯、加塔诺·皮塞等人的设计作品也出现在苏富比（Sotherby's）这样的世界一流大拍卖行的拍卖品名单中，这种发展在当年是难以想象的。进入21世纪以来，设计大展举办得比艺术大展还频繁，在法国、德国、美国、英国、日本、意大利，以及斯堪的纳维亚国家的许多大城市里已经涌现出许多设计精品店，“前卫设计”（Avant garde design）更成了奢侈设计的代名词。很多普通的工业产品，比如牛仔裤、太阳镜上，都印有“某某设计”的字样，高端的设计更是转到类似艺术品的方向上。

这个方向恰恰是现代主义反对的，也就是说设计经历过战后的消费时期，在进入全球化的过程中，出现了“激进设计”、后现代主义这样离经叛道的发展，使设计变得复杂起来了。

海茵茨·兰德斯设计的『坚固的悬臂』铁条椅子。

诺伯特·贝格霍夫等人设计的法兰克福橱柜。

沃尔克·阿布斯设计的维纳·布鲁特吊灯。

『五边形』工作室设计的『合谋』书架。

《当代设计——工业还是艺术？》这本著作把现代主义、解构主义的一些非常重要的经典作家也包括在内，目的在于说明走向艺术的设计，这种方式我不太认同，也很少看见西方同行采用这种方式处理，因此我并没有把类如迪特·拉姆斯、佛兰克·盖利这样一些设计师的产品设计列入到后现代和“激进设计”之类，而是放在本书后面“走入21世纪的设计”相关内容中。

这本书中还把后现代主义产品设计细分成调侃恶搞派、高科技派、调侃“高科技”派等多种流派，虽然相互之间形式差异很大，但是在对经典现代主义进行挑衅、戏谑，以及鲜艳夺目、奇巧艳俗等形式特点方面则大多很接近。不过，事实上，除了英国的波普设计运动、意大利的“激进设计”运动比较有组织之外，后现代设计运动在产品方面基本是处于松散状态的，并没有明确的组织，多半是以个体的面貌出现。

（一）“新德国设计”（Neue Deutsche Design）浪潮和斯蒂凡·维维卡（Stefan Wewerka, 1928—2013）

“新德国设计”这一名称，是由德国建筑和设计理论家克里斯蒂安·伯恩格拉博（Christian Borngraber, 1945—1992）提出的，所指的是80年代初在联邦德国兴起的一股反功能主义的设计浪潮。“新德国设计”既是对当时时代氛围的一个反应，亦受到“孟菲斯”的影响。这场运动以沃尔克·阿布斯、安德里亚斯·布兰多里尼（Andreas Brandolini, 1951— ）、乌韦·费舍尔（Uwe Fischer, 1958— ）、阿奇姆·海涅（Achim Heine, 1955— ）、哈拉德·胡尔曼（Harald Hullmann, 1946— ）、沃尔夫冈·劳勃 申姆（Wolfgang Laubersheimer）、阿克赛尔·库福斯（Axel Kufus, 1958— ）等一群1950年代出生的设计师为主力，他们之中的一些人，组成了别列法斯特（Belle Fast）、“特技飞行小组”（Gruppe Kunstflug）、“五边形”工作室（Pentagon）、斯梯列多工作室（Stiletto Studio）等一批小型设计组织，也有一些人以“单干”的形式来进行设计。他们并未刻意寻求商业成功，而是在原始材料（如粗铁、裸钢、石材、未加工的木材、混凝土、橡胶、毛绒、玻璃、泡沫塑料、瓦楞纸板等）和非常规的形式方面做探索，随机地将各种材料、造型、色彩进行组合试验，甚至将被丢弃的物品拿来和工业产品或半成品混成一体，作为产品，寻求新的设计语境。他们的设计多是手工制作的单件产品，或者很小批量的生产，基本上不太考虑批量化的生产，其工作方式与艺术创作比较接近。他们希望为日常事物发掘一些新的表现方法，赋予一些新的特质，打破艺术和粗俗的界限，打破理性主义、功能主义一统天下的格局。