致丽贝卡（第22/52页）

韦斯顿不考虑那些受过心理分析教育的人。对此，他是门外汉。当人们指出在他热衷拍摄的岩石中有阴户和阴茎的形状时，他轻蔑地予以回应。他坚持说，只有性受到压抑的人才会在这方面进行努力。他在性方面完全不受压抑，明确知道自己喜欢什么。他以同样的尺度喜欢形状和喜欢女人——相机让他两个都能拥有。虽然有时他将模特和马桶称为他的“所爱”，他以其“可能唯一的爱”——相机——观察上述模特或马桶。

如此多的女人乐意为韦斯顿拍裸照的原因之一在于：在他离开之际，毫无疑问地使她们认为是在为高雅艺术服务（他是其微小的化身）。这不是“暗室中的亲吻和拥抱”（尽管也有很大一部分）；这是工作。韦斯顿不断继续这项“极为艰巨的工作”，制作底片，洗印，所有这些努力都使人筋疲力尽，使他处于精神崩溃的边缘。(29)

好似摄影还不够令他疲惫，那些扑向他的女人的惊人数量带给他实际困难：“为什么女人如潮？”他问自己：“为什么她们一股脑都来？”韦斯顿一直在寻找拍摄新对象，但在女人方面则刚好相反：“我从不出去猎艳，她们似乎送上门来。”在其他时候，韦斯顿认识到他的性关系混乱很难与他澎湃的摄影激情分离。在1928年，出于对安定下来，过上一夫一妻生活的“荒唐”希望的反抗，他认识到“和一个女人共度余生……就好比我在拍完最后一幅作品后，永远钉在墙上，看着它挂在那里，直到我会蔑视它或者再也不会留意到它”。这一生活和工作中体现的摄影和欲望的亲密关系，在韦斯顿1924年拍摄蒂娜·曼多蒂肖像后著名的叙述中表达得最为清楚。

像韦斯顿一样，他们的风流韵事在1921年开始之前，虽然没有被法律认可，但蒂娜在事实上已经结婚了；她的“丈夫”是艺术家罗博·里奇（Robo Rickey）。1922年早些时候，罗博在墨西哥死于天花，当时他正在筹办摄影展，其中就包括蒂娜情人的作品。他死后，蒂娜完成了展览计划，展览的大获成功是诱惑韦斯顿与她去南方的利器。他们的想法是开办一个摄影工作室，由曼多蒂担任经营者和指导者。作为回报，韦斯顿教她摄影。

这段时期的墨西哥城令人愉快。正如鲍勃·迪伦（Bob Dylan）著名的歌词所言，“夜晚咖啡馆传来音乐声，空气中弥漫着革命的气息”。当然还有狂欢晚会，其时韦斯顿很乐于穿上蒂娜的衣服，痛饮龙舌兰酒，招摇他的假胸（用粉色的纽扣充作乳头）并“下流地露出粉红吊袜带下的腿”。事实是这些让旁观者“震惊”的滑稽动作只会使他更开心。尽管陶醉其中并思想开放，这对情侣的关系却逐渐令人忧虑。就像任何自信奔放的波西米亚情侣一样，他们坚持各自可以拥有其他情人。如此一来，嫉妒就更为折磨人，而这本该早被超越。韦斯顿拍摄了多张蒂娜在阿佐蒂做日光浴的照片，她赤裸着身体，放纵，燃烧着欲望。但1924年的肖像记录了表面如田园诗般的开放关系下暗藏的即将爆发的紧张和沮丧。强烈的情与性，加之偏执狂般的技术上的精准，韦斯顿所描述的拍摄情形在摄影史上无人可以超越，“她叫我到房间去，我们的唇自新年前夜以来第一次碰上——她扑到我俯卧的身体上，猛烈地按压——猛烈——可能是剧烈——然后门铃响了”。

气氛被破坏了，但第二天早上，在灿烂的墨西哥阳光下，韦斯顿决心拍摄一幅肖像，“昭示一切——我们目前生活的某些悲剧”。所以蒂娜

倚靠着刷成白色的墙——唇在抖——鼻孔微张——两眼沉重，因雨云未散而沮丧——我靠近——我耳语并吻了她——一滴眼泪划过她的面颊——就在那时，我永久地捕获了这一瞬间——让我想一想，光圈F8，快门1/10 秒，渐变镜K 1——全色胶片——机械计算听起来残酷——然而确实是同时发生的和真实的——我已然克服相机技术，让它对我的欲望有所反应——我的快门和头脑配合——按下快门就像移动手臂一样自然——我开始接近摄影中的实际目标……我们对彼此的爱被记录在银盐胶片上——随着感情的释放——我们经过阳光照耀的白墙进入蒂娜幽暗的房间——她橄榄色的肌肤和暗色的乳头在黑丝披巾中隐现——我把蕾丝拨在一旁……

摄影不曾拥有绘画的自由。皮埃尔·波纳尔（Pierre Bonnard）几乎画了他妻子马莎四十年——但她总是看上去二十五岁的样子。斯蒂格里茨忠实地拍摄了欧姬芙，她在镜头下变化、苍老。年长的韦斯顿却一直被某种年龄的，拥有特定身材的女性所吸引（他们相遇时曼多蒂二十四岁，韦斯顿大她十岁）。为了不断拍摄这类女性，他时常要在新替身上重新发现她，把她换成更新、更年轻的模特。当他在1934年遇到卡里斯·威尔逊时，他四十八岁，她年仅十九岁。

从他的日记中——他称之为《日书》（Daybooks）——韦斯顿呈现的形象为任性的矮个子，对艺术义无反顾地认真，绝对自私——特别是在机械故障或不能正常工作时——容易大发雷霆。甚至他的反资本主义和我行我素的波西米亚式生活态度里也包含着坚决、紧张的特性。他仍然热衷于晚会和“快乐”，但当卡里斯遇见他时，他已习惯于严格履行一种健康且在艺术上极具效率的生活方式。当她在1934年夏天搬到洛杉矶和爱德华及其儿子同住时，她感到吃惊的是，他的孩子已经掌握了一套对付父亲的实用技巧，远超过她。卡里斯立刻被归入韦斯顿俭朴的自给自足式的生活中，但她的主要任务——她唯一可以胜任的——就是成为韦斯顿一些伟大作品中的年轻美丽的女主角。

和斯蒂格里茨拍摄的欧姬芙相比，珍妮特·马尔科姆发现韦斯顿的裸体照“既不性感也没有人情味”“胆怯且被压抑”。在不同时期，韦斯顿的确迷恋裸体的抽象潜能，因而在有些作品中，受到仔细审视的对象既可以是辣椒，也可以是女人的身体。但他的许多裸体照——尤其是卡里斯的照片——曾被指控色情。甚至那些并非特别色情的作品——比如1939年卡里斯在其父亲死后，漂浮在家中泳池里的照片——是亲密的和极其个人化的。如果将这些作品归为“非个人化”就是指一些通过它们表现出来的性的流动的力量与本质。韦斯顿可能不认为自己的照片“色情”，但在1934年于欧神诺沙丘拍摄的卡里斯照片中，她看上去不只是审美意义上的悦目，甚或是美丽，她就像从某些可爱的纯粹艺术或纯粹欲望的春梦中刚刚醒来，在这样稍稍困倦的状态下，她无法记起梦见了什么，显然只有爱德华弄清楚了两者。在1937年的照片［《裸体》（Nude），新墨西哥］中，她在一片干旱、贫瘠的土地上伸展开来，躺在一个毛毯的阴影中，以手遮挡耀眼的光，就仿佛太阳无法将目光从她身上移开。(30)