致丽贝卡（第24/52页）

考虑到兰格平实而坦率的请愿，在方法上更像是一个宣传者（她无法明白为什么“宣传”被认为是“一个贬义词”），毫不奇怪，她最好的作品不是显露外表，而是思考它们的神秘性和暧昧性。令人惊奇的是她的作品在这个方面发展出了自身的某种确定的信念或思考，同样令人惊奇的是兰格彻底而坚决地保持着迂回性，以至于其带来了一种完全相反的方法。因此，她有时会彻底放弃正面肖像，转而聚焦于那些背对她的人。

不言而喻，当兰格为这些“背影”照加上说明时，它们也是关于手和帽子的照片。她最著名的“背影”照之一是表现两个人在聊天。一个人背对着我们，身穿熨好的白衬衫、头戴渔夫帽。他的手从后面抱着头，让人想起“战俘”。这是兰格拥有通过手而非脸使其拍摄对象个性化的能力的有力证据，与此同时，这也展示了她是如何利用背影使边缘或隐藏的部分成为关注的中心的。这也是典型的兰格，这根本不是狡猾，也没有她正在别人背后做些什么的感觉：事实上这些照片和她以前所拍的一样坦率。说来奇怪，消失的侧影会引起我们的好奇心，这些照片则完全令人心满意足。《消失的侧影》使我们意识到隐藏了什么，暗示而不彰显；与其说这些背影没有告诉我们所需了解的一切，不如说它们阻止了其他的探讨，因为可以明确断言进一步研究的价值微乎其微。正对观众的脸庞微笑着，自我调整，不断地使自己适用于新的形容词。而“背影”是一个名词，可形容的单词极其有限（长，宽）。脸庞显露和他人，和世界的关系；某些肖像表明了人们和他们自身，和观念的联系，但背影只是背影而已。风格像墙上的苍蝇一样不易察觉，但如果我们仔细查看摄于1935年的照片，它也可以成为袖子上的苍蝇［19］。

19. 《背影》（Back），多萝西娅·兰格，大约1935年

以她在1935年西弗吉尼亚州摩根镇拍摄的警长的后背为例。对于这位英国的观察者来说，一位警长可以从两个相关的事实中被辨识出来：使佩枪皮带膨胀的能力和坐下的欲望。那正是我们获得的印象：屁股（可坐）、手枪、枪套。我们看不到他的脸，但这幅背影照是他在嚼口香糖的旁证，不是口香糖就是烟叶。显然，他的下巴一定在有规律地运动，不是激发想法就是替代之。他实际上不是站着，而是尽力解放自己的双脚。有时候，警长靠在嫌疑人身上，使其坦白罪行。如果这表明是权力滥用的话，那么这幅照片显然是更广泛地倚赖心理的延伸，在这个例子里，他有效地将邮箱变成摇椅，一个观察世界运行的栖息地。

既然他的工作和端坐有关，既然这是对其屁股的显著特写，那么这张照片就不得不告诉我们讲述警长消化道的运动。对于一个喜坐的人来说，厕所是其第二故乡——不像某些素食主义者快速而偶然的造访。不，这更像是旅居，努力延伸或拉伸以求得真相。他坐在那里，宛如夜晚被倾倒的道砟，沉重如枪，凝视着对面的墙仿佛它是一条街道，整个人深陷其中，不愿拔脚离开。当他真的起身离开时，仿佛房间是一个犯罪现场——你无须司法鉴定就可确定谁来过那里，甚至当他不在时，马桶水箱仍在补水，努力消除他经过的证据。

20. 《罢工期的警长》（Sheriff During Strike），本·沙恩，西弗吉尼亚州摩根镇，1935年

除非，这身份原来就是个错误。这张照片不是来自多萝西娅·兰格，而是由本·沙恩所拍［20］。我们在研究摄影时，一再碰到一个摄影对象几乎与摄影师一致的情况——以至于人们将所摄对象等同于摄影师——结果却是被他人分享和复制。在得到农业安全管理局项目赞助拍摄的照片中，我们看到几十幅经典的兰格式背影照，它们分别由约翰·瓦尚（John Vachon）（在威斯康星州奥科诺莫沃克，1941年）、拉塞尔·李（在得克萨斯州阿尔派恩的汉堡摊，1939年）拍摄。在农业安全管理局项目档案之外，尤多拉·韦尔蒂拍摄了三个农夫，在水晶泉镇的一个三角形屋檐下寻求庇护却未被遮盖。三人都戴着帽子，其中两人是侧面；一个人背对观众，因蓝布带交叉绑定而有别于人（X型标记），既是装饰，也明显出于实用。他大爪式的手放在大得可以养牛的臀部上。左手部分放在口袋里，姿态让人联想到枪手，却得出相反结论：不是反应敏捷，而是反应缓慢。但他同样也不易生气，乐意听你把话说完，即使他早已听过。在此情况下，他如何不会早已听说？一个农夫难道可以无所不知？——在沙尘暴确定生成前，就可能需要了解它——早在那儿，不可磨灭，像天空一样始终存在？我们无须听他们说什么来了解他们意味着什么。

将韦尔蒂和沙恩的照片认作是兰格的不是错误，而是一个将摄影师和某个拍摄对象等同起来的无法避免的更大的副作用。兰格声称每一幅照片都是摄影师的自画像。如果是这样，那么很多摄影师看起来——事实上也是和他人无法区分开来。照片是由拍摄者或是由所拍内容来定义的问题，一直是摄影史上讨论的核心问题。在某种程度上，本书的架构不够稳定是由于选择不同照片来观察同一事物，结果就如阿勃丝声称的，呈现出所摄对象的至高无上。但这也假定，通过表现某些照片的相似，希望能让处理同一主题的摄影师的不同之处会更为清晰。把拍摄对象放在首位证实了艺术家之间的不同之处。

博尔赫斯描述的百科全书中，类别之一是“包含在此分类中的”动物。在尚不充分的摄影百科全书中，某一类别会是“看上去像是出自他人之手的照片”。这些是本书最有特色的照片：（他人的）地毯中心的图案。

罗伊·德卡拉瓦（Roy Darava）和兰格都喜爱拍摄人物背影。当他在20世纪40年代末开始从事摄影时，已从大萧条的惨淡岁月中走出的美国又面临着棘手的种族、贫困等难题。尽管德卡拉瓦的作品中的政治意识一定程度上为埃文斯所不齿，但其表现的手法却远不如兰格那么直接。在他的作品中，人民遭受的伤害并不明显，而是通过一组熟悉或相关的比喻来传达。他在1957年拍摄了一幅穿夹克男子背影的极端特写镜头。照片上没有头、颈或手臂的空间，只有紧绷的夹克面料，拉紧的中缝——它被整齐地缝补过，并使人忆起另一幅兰格的照片：拍摄于1934年圣弗朗西斯科在补袜子的速记员。像兰格所有的作品一样，这一幅照片意图表现其标题《时代的叹息——大萧条》（A Sign of the Times-Depression）。德卡拉瓦的照片尽管完全缺乏语境，仍然能够切中要害。其背后的推动力似乎是美学的——对光影抽象图案、布料折痕和打褶的兴趣——温和而不懈地将眼球吸引到照片中心的缝针处。这就是典型的德卡拉瓦风格：对于人们生活中承受的小小侮辱、不便和障碍所进行的低调而不争辩的观察。借用托马斯·哈代（Thomas Havdy）的话说：他就是一个关注这类事的人。男人的背影照尤其感人，恰是因为不管是谁在缝补衣服，他都努力补得令人几乎难以察觉。德卡拉瓦以同样方法回应——注意到，却同样小心翼翼。兰格总是热衷于探寻和再现人们的尊严。到保罗·斯特兰德那里，这一方法的危险性在于它降低了人的尊严。另一方面，德卡拉瓦不太关注视觉修辞，不管是政治的还是个人英雄主义的。