致丽贝卡（第23/52页）

裸体摄影引起性欲的力量一点儿也没有减弱，事实上，在韦斯顿为卡里斯拍摄的最性感撩人的照片中，她却穿戴得颇为整齐。这张照片拍摄于1937年在埃迪扎湖的徒步旅行中。她穿着及膝徒步靴，头发包裹在厚围巾中，以防湾区的蚊子。根据她自己的记述，她精疲力竭——但她仍然看起来像是《时尚》（Vogue）杂志的特别外景期的模特。（韦斯顿可能对魅力完全不感兴趣，但这幅照片是其所拍过的最有魅力的照片之一。）她背靠着岩石坐着，看起来像是布拉塞墙上涂鸦的史前版本。她看着相机，“双膝分开，两手交叉，放荡地摆在两腿之间”，这一准确的描述需要进一步说明。双手如佛像般优雅而纯洁，但它们排列所激发的性暗示，明显被隐藏在左边的裤子上的折痕加强了。每一次你看着它，这张照片都会迫使你伴随着令人心跳的好奇，想知道如果她的裸体会是什么样子。

这是一张令人惊异的照片，在70年代到80年代几乎是某种禁忌的证明：被如此看见，被如此拍摄，可以和完成该作品的艺术家拥有同样伟大的命运。韦斯顿聪明地让卡里斯瞥见这种可能，她一来为他做模特，他就为她演示相机工作机制。看到相机罩子下面后，她惊奇于“格拉菲4×5英寸大画幅相机的反光镜传达图片的亮度和清晰度”。这是对于她自己会成为什么，如何出现的暗示。(31)数十载后，卡里斯在她八十岁时写的回忆录《透过另外的镜头》（Through Another Lens）中，忆起早年的相遇。当你老了以后，认识到不仅你曾经看起来像这样，而且还能够看到，在凝固独特瞬间的照片中，你仍然光彩照人。欧姬芙在回顾斯蒂格里茨为她拍摄的照片时，很有些不情愿地这样做了——“这是他想要做的”——卡里斯则在品味自己年轻时的愿景。

卡里斯在这幅照片中，要比斯蒂格里茨为多萝西·诺曼拍摄她“看到上帝之光”时年轻几岁，但她确定自己的角色就是艺术作品制造的合作者。摄影的特殊恩惠在于模特是在作品完成之时直接介入——而不是在其创造的过程之中——波纳尔的玛莎或是毕加索的玛丽·泰蕾兹·沃尔特（Marle?Thérèse Walter）却并非如此。若真如阿勃丝后来所坚持的，“拍摄对象总是比照片本身重要”，那么，卡里斯这个模特对于艺术效果是比拍摄这张照片的人更为重要。如果他在同一时间出现在同一地点，用类似的相机从同一角度拍摄照片，安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）可能达到几乎一样的效果吗？可能不会如此牵强。因为亚当斯在这趟旅行中就和他们在一起（一直向他们保证，不断折磨他们的蚊子会消失），同行的还有伊莫金·坎宁安的儿子，可笑地名叫罗恩·帕特里奇（Ron Partridge）（其姓意为鹧鸪）。然而这幅照片所坚持的是，如果是由亚当斯拍摄，结果一定不是这样——即便他可以借用朋友的设备在同一时间、同一角度拍摄。在这一旅程中，亚当斯的确拍摄了一张卡里斯的照片。她穿着完全同样的衣服，头包裹在同样的围巾中——效果却很一般，在各方面都不出众。而韦斯顿的照片正相反，是一位非常年轻的女人在看着她崇拜的男人，这个男人也在含情脉脉地看着她，并在照片里保存这一互动时刻的浓情蜜意。这正是这幅照片的非凡之处：它凝固了创造永久魔力的瞬间。

可能已有一丝将要发生什么的预感，我们在斯蒂格里茨为欧姬芙拍摄的肖像中注意到：一个将要变得恼怒的暗示——至多是一个暗示，可能甚至都不是，以及如何在 30年代末韦斯顿驾车环游美国时（这一点后述），卡里斯会被迫感到要离开他。

时光流逝。人们变老，失去爱，各自走自己的路。卡里斯和韦斯顿在1934年相遇，于1939年结婚；1945年秋她写信告诉他自己要离开，1946年他们离婚。韦斯顿在1948年拍摄了最后一幅照片，他死于1958年。这些都是日期。写这本书的最大困扰是无止境地需要确定和核实日期。我希望它们都是正确的。然而在某种意义上，日期是互不相关的。一个生命的价值不能由时间顺序来评估。若果真如此，那么唯一要紧的一点是——像是在比赛的冲刺关头——你死时有何感受。［这是摄影师乔尔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）在他书中《在现场》（On This Site）提出的问题之一——“最终我们做什么就是什么吗？”］让生命有价值的时刻或阶段可以来得或早或晚。对于运动员，或是仅有美貌的女人，它们当然来得较早。而作家、艺术家以及其他人，它们可以出现在任何时候。如果你够不幸，它们根本就不会出现。有时，这些瞬间得以保存在照片里。艺术家（或模特）的表演、作品，以及运动员的比赛结果——生命的救赎可以在任何需要救赎的事物之前来临。有时，年表会模糊这一点。

背影会暴露性情、年龄和社会状况。

——埃德蒙·杜兰蒂（Edmund Duranty）论德加

1927年——又是日期！——韦斯顿拍摄了一些非个人化的，用于雕塑研究的女人背部。自然是裸体：完美地诠释了他不肯通融的信念，“照相机应该用来记录生活，渲染事物本身的实质和精华，无论是高度抛光的钢板或令人怦然心动的人体”。他也深信摄影的存在是为了处理“即刻的当下，当下的某一瞬间”。结果是他所拍摄的对象往往缺乏历史情境，独立于社会评论之外。埃文斯明确否认其作品中的意识形态成分（“不涉及任何政治”）；对于韦斯顿，这样的放弃声明显得多余。(32)背影的拍摄体现了这一延伸的、最典型的韦斯顿作品阶段。与此形成最鲜明对比的是，多萝西娅·兰格的探索之路，人们的后背照可用来设计以传达出社会——政治情境。

我想拐弯抹角地，也可以说是从侧面来剖析兰格的后背照。她著名的“高原女人”照片便是侧面照，以手抱头，比同一女人的正面特写——我们要面对她的脸孔的明确事实——更具表现力。和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）相似——略去贵族气质或艺术忧郁——说明她的侧影要比伍尔夫缺失许多内容。高原女人身体没有残留的优雅，脸上也读不出语言的扩展，因为此张脸已枯竭，唯余紧闭的嘴在拒绝向困难言败。在1952年，兰格拍摄了一个纽约妇女令人迷惑的侧影，她有着街上美女惊鸿一瞥的神秘迷人。当她转过来更直接面对相机时，她就变得普通、朴实、困惑，看着街道，如在高原地区等待公交车的人一般绝望。《消失的侧影》（The Profil Perdu）传达的与其说是个人不如说是瞬间的意义——每个人熟悉——当城市所有浪漫的可能性飞快地聚集在一个人身上。这个瞬间是诗意的，充满希望，而另一个更加直率的正面照则要大打折扣。不是因为她原本不够美——我在试图清楚地表达对照片的反馈，而不是一个女人的外貌——而是因为第一幅照片像是一个承诺，在遵守之前，它会被破坏上百次。(33)